37 posts tagged with "tema"

În perioada pașoptistă, cuprinsă între anii 1830 și 1860, a avut loc o redeșteptare națională, poporul dorindu-și unire culturală, teritorială și lingvistică, dar și emancipare socială. În plan european, anul 1848 stă sub semnul unei revoluții de orientare ideologică și literară, cu trăsături specifice unei epoci de avânt revoluționar. În Moldova, nevoia de schimbare se concretizează printr-o petiție a lui Vasile Alecsandri și printr-un program al lui Mihail Kogălniceanu. În Țara Românească, revoluția a luat formă prin Proclamația de la Islaz, care ulterior devine constituție, iar în Transilvania are loc în cadrul Adunării de la Blaj, avându-l în frunte pe Avram Iancu. Implicați în viața publică, majoritatea scriitorilor au ocupat funcții importante și au participat la Revoluția de la 1848. În această perioadă s-au înființat mai multe ziare: în anul 1829 au apărut ,,Curierul românesc”, al lui Ion Heliade Rădulescu, în Muntenia, și ,,Albina românească”, al lui Gheorghe Asachi, în Moldova. Sunt de amintit ,,Gazeta de Transilvania”, al lui George Barițiu și ,,Propășirea”, al lui Vasile Alecsandri.

Revista ,,Dacia literară” a apărut în anul 1840, iar în primul ei număr, Mihail Kogălniceanu publică un articol-program intitulat ,,Introducție”, considerat manifestul romantismului românesc. Ideile principale susținute sunt existența unei critici obiective, unitatea unei limbi și a unei literaturi pentru toți românii și respingerea imitațiilor și a traducerilor lipsite de valoare (,,Gustul original, însușirea cea mai prețioasă a unei literaturi”). G. Călinescu a afirmat că ,, «Dacia literară» este întâia revistă de literatură organizată”.

În literatura pașoptistă coexistă romantismul, clasicismul și realismul incipient, care sunt asimilate simultan. Specia literară fundamentală care se impune este nuvela istorică, o scriere ce aparține genului epic, în proză, în care se prezintă un personaj central, care trece printr-o puternică metamorfoză existențială. În aceasta, accentul cade pe dezvăluirea treptată a conflictului interior și a transformărilor prin care trece personajul în lupta cu sine și cu ceilalți. În această perioadă, literatura este înțeleasă ca mijloc de promovare a noilor valori.

Opera ,,Alexandru Lăpușneanul”, scrisă de Costache Negruzzi, a fost publicată în primul număr al revistei ,,Dacia literară” ca o ilustrare a direcțiilor impuse de Mihail Kogălniceanu, mentor al mișcării romantice. Textul este de inspirație istorică. Autorul pornește de la ,,Letopisețul Țării Moldovei”, cronică a lui Grigore Ureche și de la scrierea ,,O samă de cuvinte”, a lui Ion Neculce.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Totuși, Costache Negruzzi creează un univers imaginar, transfigurând realitatea și exagerând dimensiunea cruzimii personajului principal. Astfel, intervin și inserțiile fictive ale autorului care nu au atestare documentară. De exemplu, boierul Stroici este un personaj cu o atitudine ireverențioasă față de domnitor care servește, de fapt, promovării ideologiei pașoptiste, liberale, în contextul revoluționar european. Acțiunea nuvelei urmărește a doua domnie a lui Lăpușneanul, măcinată de conflicte puternice între domnitor și boieri, care își doreau mai multă putere în stat. Totuși, prezentarea masacrului din capitolul al treilea și scena aranjării capetelor celor patruzeci și șapte de boieri sub formă de piramidă nu sunt menționate în izvoarele istorice. De asemenea, scena finală care ilustrează moartea domnitorului, se conformează principiului romantic al dramatismului, eroul fiind trădat și ucis de conspiratori. Evenimentele evocate nu coincid nici în acest context cu realitatea, ci sunt construite în manieră romantică. G. Călinescu susține că, dacă limba română ar fi fost una de circulație universală, nuvela lui Negruzzi ar fi fost celebră precum ,,Hamlet”.

Opera are ca temă lupta pentru putere în epoca medievală – în Moldova, la jumătarea secolului al XVI-lea. Este evidențiată impunerea autorității domnești și consecințele deținerii puterii de către un domnitor crud, tiran.

Naratorul este omniscent, omniprezent, predominant obiectiv, intervenind totuși prin epitete de caracterizare (,,tiran”, ,,mișelul boier”). Narațiunea la persoana a III-a amintește prin obiectivitate și concizie de relatarea cronicarilor. Se remarcă sobrietatea, dar și echilibrul între termenii arhaici și neologici, însoțit de frecvența timpului gerunziu. De asemenea, sunt prezente regionalisme, utilizate pentru evidențierea unui spațiu concret (,,șepte’’).

Narațiunea se desfășoară linear, cronologic, prin înlănțuirea secvențelor narative, textul având astfel o structură echilibrată, care ține de clasicism, fiind alcătuit din patru capitole în care acțiunea se desfășoară către un final previzibil. Acestea poartă câte un motto cu rol rezumativ, care constituie replici memorabile ale personajelor: primul este ,,Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu...” ( reprezintă răspunsul dat de Lăpușneanul soliei de boieri care îi ceruseră să se întoarcă de unde a venit pentru că ,,norodul” nu îl vrea), al doilea este ,,Ai să dai samă, Doamnă!” ( face trimitere la avertismentul pe care văduva unui boier decapitat îl adresează doamnei Ruxandra, pentru că nu ia atitudine față de crimele soțului său), al treilea este ,,Capul lui Moțoc vrem...” ( evidențiază cererea vindicativă a norodului care găsește în Moțoc vinovatul pentru toate problemele sale), iar al patrulea este ,,De mă voi scula, pre mulți am să popesc și eu...” ( reprezintă amenințarea rostită de Lăpușneanul care, bolnav fiind, fusese călugărit potrivit obiceiului vremii, pierzând astfel puterea domnească).

Elementele de cronotop sunt clar precizate și conferă verosimilitate narațiunii, acțiunea desfășurându-se în secolul al XVI-lea, în timpul celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lăpușneanul, în Moldova, iar în ultimul capitol în cetatea de dincolo de Nistru, la Hotin.

Personajele sunt ilustrate prin intermediul antitezei, procedeu specific romantismului. Alexandru Lăpușneanul reprezintă tipul tiranului, prezentat în evoluție pe parcursul celor patru capitole. Caracterizarea fizică trece în plan secund; există doar câteva notații legate de vestimentația sa de la slujba de duminică și de expresia chipului său la vederea piramidei. Predomină mijloacele de caracterizare indirectă; în acest sens, un rol foarte important îl are dialogul. În confruntarea cu boierii, protagonistul este ironic și nu se lasă intimidat. În relația cu doamna Rucsanda, este fie curtenitor, după ritualul medieval, fie acționează cu o totală lipsă de autocontrol, jignind-o. Față de trădătorul Moțoc, Lăpușneanul se arată necruțător și disimulat, relevantă în acest sens fiind scena în care domnitorul întoarce norodul împotriva boierului, atribuindu-i astfel statutul de vinovat pentru toate problemele oamenilor. Două trăsături care îl impun ca personaj în literatura română sunt impulsivitatea, evidențiată de secvența de final în care Lăpușneanul își amenință propria familie, intuind că nu mai are autoritatea de altădată, și sadismul, pus în lumină de episodul așezării capetelor celor patruzeci și șapte de boieri sub forma unei piramide, ambele fiind exagerate. Acesta are ,,capacitatea de a ne surprinde, într-un mod convingător” și este considerat singurul personaj complex al operei, restul fiind ,,construite în jurul unei singure idei sau calități’’( E.M. Forster ).

În opoziție, doamna Rucsanda reprezintă tipul angelic, modelul din realitate având origini nobile (fiica lui Petru Rareș). Se dovedește sensibilă, milostivă, dar și ușor influențabilă, gestul din final la care recurge pentru a-și salva copilul fiind surprinzător. Aceasta se plasează armonios în viața Evului Mediu, o epocă în care femeile sunt private de anumite drepturi, în favoarea bărbaților. Astfel, întruchipează un caracter slab care pune în lumină, prin contrast, puterea și voința domnitorului.

Boierii reprezintă anumite tipologii, care se vor regăsi ulterior în scrierile realiste. Veveriță este bătrân, patriot, conservator, Moțoc este trădătorul intrigant, iar Spancioc și Stroici devin nume de referință pentru literatura română, fiind boieri tineri, cu viziuni liberale. Este interesantă existența unui personaj colectiv, mulțimea, surprinsă în manifestări tipice, cu atenție la detaliile psihologice, element inovator. Negruzzi deschide astfel, calea către observarea realistă, inclusiv prin surprinderea psihologiei mulțimii.

În nuvela ,,Alexandru Lăpușneanul’’ se întâlnește o spectaculoasă interferență între romantism, realism și clasicism, fiind o adevărată capodoperă, comparabilă cu multe opere din literatura universală. ,,Nu se poate închipui o mai perfectă sinteză de gesturi patetice adânci, de cuvinte memorabile, de observație psihologică și sociologică acută, de atitudini romantice și intuiție realistă’’ (G.Călinescu). Orientarea scriitorilor pașoptiști spre istorie, natură și folclor, împreună cu promovarea unei literaturi originale și a unificării limbii române vor duce la perioade culturale cu o dezvoltare fără precendent.

Opera „Baltagul”, scrisă de Mihail Sadoveanu, a fost publicată în anul 1930 și este un roman realist și simbolic, încadrându-se într-un tip aparte de realism, și anume realismul mitic.

O primă trăsătură a acestuia constă în faptul că acțiunea este structurată în funcție de două planuri narative: unul realist și unul mitic. Coordonata realistă a structurii romanului se referă la călătoria pe care o face Vitoria Lipan, la aflarea adevărului și la descrierea satului moldovenesc. Planul mitic are în centru miturile din care s-a inspirat autorul, precum și sensul ritualic al gesturilor Vitoriei. Cel mai important mit care stă la baza structurii acestui roman este mitul mioritic, fapt subliniat și de motto-ul pe care îl alege autorul pentru opera sa: „Stăpâne, stăpâne/ Mai cheamă ș-un câine…”. Acest mit include modul de înțelegere a lumii de către personaje, tradițiile pastorale, dar și comunitatea om-natură. Alt mit identificat în structura romanului este mitul egiptean al lui Isis și Osiris.

O a doua trăsătură a realismului este perspectiva narativă. Narațiunea se face la persoana a III-a: „Pe țigan l-a învățat să cânte cu cetera”, iar naratorul omniprezent și omniscient reconstituie în mod obiectiv, prin tehnica detaliului și observație, lumea satului de munteni și acțiunile Vitoriei. Întreaga călătorie pentru aflarea adevărului ne este prezentată de acest narator într-un mod neimplicat, impersonal și credibil. Viziunea dindărăt apare prin procesul de focalizare zero.

Titlul anticipează destinul tragic al lui Nechifor și călătoria necesară aflării adevarului, dar și ideile dretății și răzbunării, care vor fi înfăptuite de Gheorghiță cu baltagul tatălui său. Acesta este un instrument de maximă importanță pe care Vitoria îl pregătește pentru călătorie, sfințindu-l. Fiind un topor cu două tăișuri, el reprezintă un instrument ambivalent, arma crimei și obiectul justițiar.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Tema romanului este călătoria, unde se surprinde drumul parcurs de Vitoria Lipan pentru aflarea adevărului despre moartea soțului ei, urmată de săvârșirea dreptății prin pedepsirea vinovațiilor. De asemenea, se regăsesc și alte teme ale operei și anume: natura, iubirea, viața pastorală. În același timp, romanul prezintă monografia satului moldovenesc de la munte.

O primă scenă relevantă pentru temă este pregătirea Vitoriei pentru călătorie. Înaintea plecării, Vitoria se supune unui ritual de purificare: ține post negru douăsprezece vineri. Mai mult, merge cu fiul ei la biserică pentru a se închina la sfânta Ana și vinde diverse lucruri pentru a face rost de bani de drum. Ulterior, se duce la Piatra-Neamț pentru a consulta autoritățile și, nu în ultimul rând, sfințește baltagul care îi va aparține lui Gheorghiță. Călătoria are valențe atât pentru Vitoria, cât și pentru fiul și partenerul ei de drum, Gheorghiță, în ceea ce privește evoluția lor.

O a doua scenă relevantă pentru tema textului este identificarea și pedepsirea criminalilor lui Nechifor. La parastas, Vitoria conduce din fundal, cu inteligență și tenacitate, acheta care duce la dezvăluirea și pedepsirea vinovațiilor. Reconstituirea fidelă a scenei crimei surprinde pe toată lumea , chiar și pe ucigașii Ilie Cuțui și Calistrat Bogza. Unul își recunoaște vina, însă celălalt devine agresiv. Din acest motiv, este lovit de Gheorghiță cu baltagul lui Nechifor și sâșiat de câinele Lupu. Bogza însă își recunoaște vina și îi cere iertare Vitoriei. Ea îi răspunde foarte rece: „Dumnezeu să te ierte”.

Un alt element de compoziție îl reprezintă incipitul romanului. El descrie o cosmogonie populară, spusă uneori de Nechifor Lipan la nunți și cumetrii, care pune în relație destinul individual al acestuia reprezentat de moldoveni, cu destinul altor neamuri. Prin dispariția lui Nechifor Lipan, ordinea cosmică a fost distrusă. În opera lui Sadoveanu, natura se reflectă în om, deoarece tragedia este anunțată de schimbarea stării naturii: „Vitoriei i se păru că brazii sunt mai negri decât de obicei”, vremea se tulbură, iarna vine mai repede. Un alt element care confirmă moartea lui Nechifor este visul Vitoriei, care anunță și călătoria pe care trebuie să o facă în căutarea celui dispărut: „Se făcea că vede pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors către ea, trecând spre asfințit o revărsare de ape”. Semnele viitoareai călătorii vin și din partea naturii: „Cocoșul dă semn de plecare”. Astfel, incipitul anticipează călătoria Vitoriei și soarta tragică a soțului ei , acestea fiind în strânsă legătură cu natura.

În concluzie, romanul „Baltagul”, de Mihail Sadoveanu, aparține realismului mitic datorită faptului că are o structură polimorfă, datorită îmbinării planului realist cu cel mitic. Opera subliniază teme precum: natura, iubirea, viața pastorală, călătoria.

Perioada interbelică este dominată în cultura și literatura română de mișcarea modernistă. În sens larg, aceasta reprezintă o tendință de înnoire în arta și literatura secolului al XX-lea, caracterizată prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii de creație. Modernismul a fost teoretizat în spațiul românesc de Eugen Lovinescu, cerând sincronizarea cu modelul civilizației europene, cu un ,,spirit al veacului”, pentru a evita o ,,provinicializare și izolare a culturii românești”. Mari poeți, precum Tudor Arghezi, Lucian Blaga și Ion Barbu vor cultiva o poezie nouă, intelectualizată, de meditație filozofică și estetică, alteori o poezie existențială, conceptuală, ermetică. Lexicul poetic, de asemenea, se va înnoi semnificativ, existând o adevărată inovație a discursului.

Lucian Blaga este considerat de critica literară un poet modernist. Înscrierea sa în această orientare este dată de apartenența operei sale la expresionism, curent artistic considerat o revoltă împotriva realismului sau naturalismului, o căutare a unei realități psihologice sau spirituale, nu o înregistrare a unor evenimente exterioare surprinse în secvența lor logică.

Poet și filozof, Lucian Blaga transpune în lirică cele două concepte filozofice originale: cunoașterea paradisiacă și cea luciferică. Cea dintâi este de tip logic, rațional, punând accent asupra obiectului cunoașterii și nedepășindu-l, vrând să lumineze misterul pe care astfel sa-l reducă. Cealaltă nu are drept scop lămurirea, ci sporirea lui, prin valorificarea intelectului extatic întemeiat pe gândirea magică, spiritul mitic, metafizică și religie. Prima numește doar lucrurile, spre a le cunoaște, în timp ce a doua problematizează. În opinia poetului, existența autentic umană se definește ,,întru mister și revelare’’. Pentru Blaga, metafora constituie un element prin care se descrie omenescul (,,Omul este animalul metamorfizant’’). Aceasta este de două feluri: plasticizantă și revelatorie. Primul tip se naște dintr-o discontinuitate între lumea concretă și lumea noțiunilor abstracte, având menirea de a da un plus de concretețe limbajului. Metaforele relevatorii, în schimb, au rolul de a scoate la iveală ceva ascuns, o relație tainică.

,,Eu nu strivesc corola de minuni a lumii’’ se regăsește în volumul de debut al lui Lucian Blaga, ,,Poemele luminii”, apărut în anul 1919 și este o artă poetică modernă a literaturii române, alături de ,,Flori de mucigai”, a lui Tudor Arghezi și ,,Joc secund”, a lui Ion Barbu. Opera oferă o impresionantă deschidere spre expresionism, abordând o nouă viziune despre lume și creație. În poezie este prezentă tema cunoașterii lumii în planul creației poetice, posibilă numai prin iubire, văzută ca un mod de comunicare afectivă totală, ilustrându-se astfel atitudinea poetică în fața marilor taine ale universului. Creația este un mijlocitor între conștiință și macrocosm. Sentimentul poetic dominant este acela de comuniune cu esența lumii.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Se observă folosirea versului liber (eliberarea de rigorile clasice, care ar împiedica libertatea de exprimare) și a ingambamentului (continuarea ideii poetice în versul următor, marcată prin scrierea cu literă mică). Ritmul versurilor este, așadar, unul interior, redat prin fluxul ideilor și prin exprimarea frenetică a sentimentelor.

Titlul, identic cu primul vers, poate fi considerat fundamentul programului poetic blagian, oferind repere primordiale pentru definirea atitudinii poetului față de poezie, schițând în linii generale relația eu-univers specifică lui Blaga. Cele două extreme: eul liric, prezent prin marca sa specifică – pronumele personal – și lumea, surprinsă într-o inedită metaforă – ,,corola de minuni a lumii” – sunt relaționate prin existența verbului negativ ,,nu strivesc” care capătă sensul unei decise delimitări. Printr-o puternică individualizare a vocii lirice, eul se afirmă astfel ca o instanță cunoscătoare. Atitudinea poetului-filozof este de a proteja misterele lumii și este izvorâtă din iubire.

Poezia este alcătuită dintr-o succesiune de trei planuri (cel al existenței, cel al unei ample comparații și cel al concluziei), legăturile logice dintre acestea formând impresia unui real demers argumentativ, în care poetul justifică menirea lui în univers. În timp ce primele două sunt delimitate de conjuncția adversativă ,,dar”, ultimele sunt de cuvântul ,,căci”, cu rol explicativ. Elementele de recurență sunt reprezentate de motivul luminii și motivul misterului, simboluri centrale ale poeziei.

Verbele la forma negativă ,,nu strivesc” și ,,nu ucid” pun în lumină atitudinea poetică față de tainele lumii – refuzul cunoașterii logice, raționale. Acestea se asociază metaforei ,,calea mea”, care reprezintă destinul artistului asumat. În poezie, ,,lumina’’ este o metaforă pentru descoperirea sinelui. Se face astfel referire la cele două tipuri de cunoaștere din filozofia lui Blaga. Este prezentată o relație de opoziție între eul liric, artistul, și ,,alții” , sugerată de ,,lumina mea”, metaforă ce menține fiorul misterului asociat cu dimensiunea spirituală și de ,,lumina altora”, ce sugerează modul rațional în care ceilalți percep ceea ce îi înconjoară.

Lumea este construită în jurul unei imagini realizate prin comparația elementelor abstracte cu aspecte ale lumii materiale. Eul liric apare în ipostaza unei ființe creatoare, reflexive, care se raportează la marile teme estetice, numite prin metaforele ,,flori’’, ,,ochi’’, ,,buze’’ și ,,morminte’’ și anume natura, cunoașterea, iubirea, respectiv moartea. Din acest punct de vedere, se remarcă utilizarea unor sintagme cu potențial revelator (,,nepătrunsul ascuns’’, ,,sfânt mister’’, ,,ne-nțelesuri și mai mari’’). La nivel cromatic, se realizează o analogie prin care opoziția lumină-întuneric capătă concretețe (,,razele ei albe luna’’, ,,întunecata zare’’). Cunoașterea poetică este un act de contemplație (,,tot ce-i neînțeles se schimbă în înțelesuri și mai mari”) și de iubire (,,căci eu iubesc”).

Pronumele ,,eu’’, reluat de cinci ori în poezie, evidențiază rolul creatorului, un centru al propriului univers, fiind și o manifestare a influenței expresioniste, de exacerbare a eului. Prin intermediul substantivelor se conturează imaginea unei lumi de tip monadă, în care obiectele și ființele se află sub semnul unei armonii misterioase (,,taină’’, ,,calea’’, ,,luna’’, ,,zarea’’ etc.).

Termenii limbajului sunt înzestrați cu înțelesuri profunde prin relația dintre imaginile artistice și fondul filozofic. Astfel, ideile sunt exprimate prin termeni concreți, care capătă o suprinzătoare putere de sugestie. De exemplu, cuvântul ,,ochi’’ devine un simbol pentru cunoaștere, pentru spiritualitate și pentru contemplarea poetică a lumii. De asemenea, opoziția dintre cele două tipuri de cunoaștere este sugerată și prin intermediul relațiilor de antinomie precum ,,ucid’’ - ,,iubesc’’.

Expresivitatea poeziei lui Lucian Blaga se realizează prin capacitatea sa de plasticizare a ideilor. Eugen Lovinescu afirmă în acest sens că Blaga este ,,unul din cei mai originali creatori de imagini ai literaturii noastre”. Scriitorul surprinde ,,o tristețe metafizică” și suferința ,,provocată de pierderea contactului imediat cu universul” (Ion Pop).

Indiferent de timp și spațiu, de vârstă sau de capacitatea trăirii, iubirea va reprezenta întotdeauna una din temele fundamentale ale artei și, în mod special, ale poeziei deoarece este sentimentul pe care se construiește întreaga existență a omului. Mihai Eminescu percepe natura din perspectiva romanticului, aceasta fiind un cadru prielnic, ocrotitor și favorabil cuplului erotic, personificând elemente ale spațiului natural pentru a spori dragostea, iar pentru Nichita Stănescu iubirea produce o senzație de plutire, un zbor care se naște ca o coloană a infinitului între pământ și cer. Spre deosebire de aceștia, poetul ,,corolei de minuni a lumii”, Lucian Blaga, include poezia cu tematică erotică în lirica de meditație filozofică, iubirea fiind văzută ca un sentiment ce modifică natura din jur și întreg universul, ca o experiență fundamentală de cunoaștere a sinelui. ,,Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este, așadar, o artă poetică modernă în care artistul este dator să iubească misterul, să-l potențeze și să-l preschimbe în ,,ne-înțelesuri și mai mari”.

Didascaliile sau notatiile autorului sunt elemente specifice textului dramatic. Ele insotesc, de obicei, replicile personajelor sau apar la inceputul actelor / scenelor si contin informatii relevante, esentiale despre decor, scenografie, gesturi, mimica. Toate acestea au, de asemenea, un rol important in conturarea viziunii dramaturgului; trebuie "preluata", inteleasa de un regizor, cu scopul de a realiza spectacolul dramatic propriu-zis.

Astfel, -Ce didascalii apar? -> Despre ce? Ce se sugereaza despre personaje? Au rol in comunicarea nonverbala? In ce fel?

-macar 2 exemple interpretate in context. Se poate spune ca, in acest fragment, notatiile autorului au un rol important in evidentierea informatiilor despre ... .

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

În romanul ,,Enigma Otiliei’’, de G. Călinescu, este valorificată tema evoluției sociale a unei familii, căreia i se subscriu motivele paternității și moștenirii. Viziunea despre lume înfățișată stă sub semnul realismului, curent literar manifestat în Europa la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, al cărui părinte este considerat Honore de Balzac. Caracteristicile acestei orientări includ oglindirea fidelă a realității contemporane și interesul pentru raportul dintre om și mediul economic-social. În jurul anului 1938, în care a fost publicată opera, tendința autorilor români era de a adopta orientările estetice din Occident, în ideea de a avea o literatură aflată în sincron cu cea europeană. În schimb, G. Călinescu respinge proustianismul susținut de Camil Petrescu în romanul românesc, optând pentru textul obiectiv, creator de tipuri, pentru clasicism - ,,un mod de a crea durabil și esențial’’. Prin intermediul motivului moștenirii, se conturează o viziune despre lume în care indivizii pun propriile interese și ambiții mai presus de relațiile familiale.

Frescă a burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, prezentată în aspectele ei esențiale, sub determinare social-economică, banul fiind văzut ca o valoare într-o societate degradată moral, imaginea mediului constituie fundalul pe care se proiectează maturizarea unui tânăr care, înainte de a-și face o carieră în medicină, trăiește experiența iubirii și a relațiilor de familie.

Inițial, romanul era intitulat ,,Părinții Otiliei’’, reflectând astfel ideea balzaciană a paternității, pentru că fiecare dintre personaje influențează destinul orfanei Otilia ca niște ,,părinți’’. Autorul schimbă titlul, accentul căzând, astfel, pe misterul protagonistei. Caracterul enigmatic al Otiliei este dat și de modul în care este alcătuită imaginea ei. Este percepută diferit de fiecare individ din jurul său: pentru Aglae, fata reprezintă o amenințare la adresa moștenirii, pentru Moș Costache, ,,fe-fetița’’ căreia trebuie să îi asigure o situație materială, pentru Stănică, o ,,fată deșteaptă’’, pentru Felix, obiectul idealizat al iubirii, căruia îi închină munca sa, iar pentru Pascalopol, atât o ,,fiică’’, cât și o potențială soție. Astfel, Otilia este un personaj poliedric, element de modernitate pentru romanul românesc.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Incipitul operei fixează veridic cadrul temporal (,,într-o seară de la începutul lui iulie 1909’’) și spațial, prin descrierea străzii Antim, din București, anticipează conflictul și trasează principalele planuri epice. Finalul este închis prin rezolvarea conflictului și este urmat de un epilog. Simetria incipitului cu finalul se realizează prin ilustrarea, din perspectiva lui Felix, străinul din familia Giurgiuveanu, a casei lui Moș Costache, în momente diferite ale existenței sale, în adolescență și aproximativ zece ani mai tarziu - ,,după război’’.

Caracteristicile arhitectonice ale străzii și ale casei lui Moș Costache sunt suprinse de ,,ochiul unui estet’’, din perspectiva naratorului specializat, deși observația îi este atribuită personajului intrus. Familiarizarea cu mediul, prin procedeul restrângerii trepatate a cadrului, de la stradă la casă, la interioare, la fizionomia și la gesturile personajelor, prin tehnica focalizării, este o modalitate de pătrundere a psihologiei personajelor din acest spațiu, prin reconstituirea atmosferei. Pentru Balzac, o casă este un document sociologic și moral. Deși adoptă un ton obiectiv, naratorul se ascunde în spatele măștilor sale, care sunt personajele, fapt dovedit de limbajul uniformizat. În discursul acestora se utilizează aceleași mijloace lingvistice, indiferent de situația socială sau de cultura lor.

Acțiunea operei se desfășoară pe două planuri narative: primul urmărește evoluția familiei Tulea, în lupta lor pentru obținerea moșternirii lui Costache Giurgiuveanu și înlăturarea Otiliei Mărculescu. Membrii ,,clanului’’ înfățișează tipologii umane preluate din imaginarul balzacian cărora li se dau dimensiuni sociale și psihologice prin descrierea fizionomiei și a mediului în care trăiesc. Aglae reprezintă ,,baba absolută, fără cusur în rău’’, Aurica, fata bătrână, Simion, dementul senil, Titi, debilul mintal și Stănică Rațiu, arivistul. Cel de-al doilea plan epic se concentrează asupra cristalizării relației romantice dintre Felix și Otilia, și asupra maturizării personajului masculin, din acest punct de vedere ,,Enigma Otiliei’’ fiind un bildungsroman.

Istoria unei moșteniri include două conflicte succesorale: primul este iscat în jurul averii lui Moș Costache (adversitatea manifestată de Aglae împotriva Otiliei), iar al doilea destramă familia Tulea. Conflictul erotic privește rivalitatea adolescentului Felix și a moșierului Pascalopol pentru mâna Otiliei.

Pornind de la teza ,,obiectul romanului este omul ca ființă morală’’, G. Călinescu distinge două feluri de indivizi: cei care au o concepție morală asupra vieții și sunt capabili de motivația actelor proprii (Pascalopol și Felix) și cei care se adaptează instinctual, fiind organizați aproape schematic și ilustrând câte un tip uman (cocheta, fata bătrână, avarul, senilul). Ca într-un roman al educației sentimentale, Felix ,,e înconjurat de măștile iubirii și ale geloziei, ale rapacității sau generozității’’(Nicolae Manolescu).

Stănică Rațiu este un Dinu Păturică modern, încadrându-se în tipologia arivistului. Avocat fără procese, energia lui nu se consumă în muncă; el circulă în diferite medii, află, știe tot, așteaptă ,,ceva’’ care să-i modifice modul de viață peste noapte, să-l îmbogățească. Agresiv, fără niciun scrupul, cu o mare disponibilitate de adaptare și de supraviețuire, este inteligent și escroc, fanfaron și abject. În finalul romanului, avocatul atinge un apogeu al josniciei, devenind culpabil de moartea lui Moș Costache, căruia îi fură și banii. Reacția lui Stănică la deces este semnificativă pentru ilustrarea statului moral al personajului: el simulează suferința pentru a obține foloase materiale. Ideea de familie pe care o cultivă nu-l împiedică să o părăsească pe placida lui nevastă, Olimpia, și să se însoare cu Georgeta, o femeie de moravuri ușoare, întrezărind un cuplu mai favorabil intereselor sale. Conturat astfel, el este asociat personajelor comice caragielești și lui Gore Pirgu din romanul ,,Craii de Curtea Veche’’, al lui Mateiu Caragiale.

Otilia înviorează și luminează atmosfera lugubră, apăsătoare a casei. Ea răspândește în jur grație, inteligență, delicatețe, tumult de pasiuni, ,,părea că știe multe și îi intimida pe bărbați’’. Amestec de copilărie și adolescență, cu instinct feminin sigur, naivă, visătoare și imprevizibilă, ea însăși se analizează cu luciditate: ,,Ce tânăr de vârsta mea îți închipui că mar iubi pe mine așa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!’’. Această imagine ludică a Otiliei este susținută în finalul operei de către Pascalopol: ,,era o chestiune de umanitate să o las să își petreacă liberă anii cei mai frumoși...A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă’’. Primind o fotografie de la acesta, Felix va vedea o figură străină, o Otilie maturizată, chipul ei de acum spulberând imaginea enigmaticei adolescente (,,Unde era Otilia de altădată? ’’), scenă simbolică pentru întreg romanul.

G. Călinescu subliniază că ,,Orice literatură mare, așadar clasică, este o literatură de cunoaștere, iar cunoașterea înseamnă reprezentarea rațională a vieții, spre deosebire de reprezentarea empirică, documentară’’. O astfel de literatură a năzuit să scrie G. Călinescu în ,,Enigma Otiliei’’, regăsindu-se în personajul eponim, mărturisind flaubertian:,,Otilia c’est moi, e fondul meu de ingenuitate și copilărie’’.

Mihai Eminescu (1850-1889), ”omul deplin al culturii românești” (C-tin Noica), a reflectat în creația sa lirico-erotică un ansamblu de trăiri emoționale bine definite, ce se constituie într-un spațiu imaginar naturii armonizate perfect cu stările interioare ale eului liric. Mihai Eminescu aparține perioadei clasice a literaturii, alături de Ion Creangă, Ioan Slavici și I.L.Caragiale; încă de la publicarea primelor poezii, criticul literar Titu Maiorescu îl caracterizează ca fiind ”poet în toată puterea cuvântului”, intuind geniul său și promovându-l în cadrul cenaclului ”Junimea” și prin intermediul revistei ”Convorbiri literare”.

Opera eminesciană reprezintă un univers imaginar aparte, cuprinzător și original, care îmbină teme și motive romantice cu elemente autohtone, aparținând specificului național, singurul său volum antum, intitulat ”Poesii”, fiind publicat în 1883, sub îngrijirea maioresciană. Poezia Floare albastră, publicată pe 1 aprilie 1873 în revista ”Convorbiri literare”, datând din perioada studiilor la Viena și Berlin, are la bază motivul poetic al ”florii albastre”, întâlnit la romanticii europeni pentru a ilustra sentimentul de dragoste sau chipul iubitei, precum și tendința de proiectare a iubirii în infinit. Deși nu s-a găsit nicăieri o însemnare făcută de Eminescu privind preluarea acestui motiv literar, George Călinescu susține că este imposibil ca poetul român să nu fi avut cunoștință de existența acestuia în literatură.

În poezia Floare albastră, eul liric imaginează o idilă ce se manifestă în cadru rustic, o poveste de dragoste ideală ce are loc în mijlocul naturii, o fericire ce ar fi posibilă prin intermediul visului, proiectată într-un viitor neprecizat, sub forma lirismului subiectiv.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Titlul poeziei este o metaforă-simbol, un motiv romantic ce apare și în alte literaturi. În literatura germană, în lirica lui Novallis ”floarea albastră” se metamorfozează în femeie, luând chipul iubitei și tulburând inima eroului, pe când în literatura italiana, în poezia lui Leopardi, motivul ”florii albastre” sugerează puritatea iubirii și candoarea iubitei. La Eminescu reprezintă voința, dar și nostalgia nesfârșitului sau femeia ideală. De asemenea, floarea reprezintă viața, gingășia, puritatea identificate cu idealul feminin, care, împreună cu albastrul, simbol al infinitului, al depărtării mării și a cerului, proiectează sentimentul de iubire în eternitate.

Iubirea și natura sunt două teme romantice predilecte, iar lirica eminesciană prezintă particularitatea de a le combina original. În poezia Floare albastră, natura este doar un cadru fizic, cu o serie de componente sufletești, căci este primitoare și ocrotitoare a dragostei perechii primordiale. Iubirea este vis și imaginație, un eșec din motive nenumite, fiind tangibilă doar ca posibilitate. Tudor Vianu afirma că ”natura este pentru Eminescu o martoră statornică a iubirii. Oricare dintre momentele ei de farmec și pace se întovărășește cu o încântare absorbită din natură.” Eterna temă a timpului care amprentează toată creația eminesciană își spune și acum cuvântul, căci omul aflat sub curgerea timpului nu mai poate reveni asupra greșelilor de conduită existențială.

Structural, poezia Floare albastră este alcătuită din paisprezece catrene și patru secvențe lirice: reproșul formulat de iubită, cugetarea eului liric, chemarea la iubire inițiată de prezența feminină și meditația finală a eului. Textul poetic conține două planuri, în conturarea cărora este utilizată lirica măștilor: îndrăgostitul reprezintă omul de geniu, provenind din sfere înalte ale cunoașterii, pe când iubita, prezența feminină, întruchipează planul uman-terestru, lumea comună. Incompatibilitatea celor două planuri este o sursă a neîmplinirii sufletești, exprimată printr-o meditație profundă asupra existenței.

Prima secvență lirică, alcătuită din trei stofe, debutează cu o interogație retorică aflată sub semnul reproșului, adresat de prezența feminină eului liric: ”Iar te-ai cufundat în stele/ Și în nori și-n ceruri nalte?”. Incipitul schițează deci planul superior al omului de geniu, foarte cuprinzător, incluzând, prin câteva elemente simbolice, referiri la cultura omenirii, la cunoaștere, la geneza universului și la creație: ”câmpiile asire”, ”întunecata mare”, ”piramidele-nvechite”. Abstractul gândirii geniului sugerat prin verbele ”a cufunda”, ”a grămădi”, ”a căta” rămâne o taină pentru omul comun, care sesizează diferența dintre planurile cărora aparțin cei doi îndrăgostiți, integrându-se lumii terestre limitate, în vederea împlinirii sufletești: ”Nu căta în depăratre/ Fericirea ta, iubite!”.

A doua secvență lirică redă, printr-o singură strofă, reacția celui invocat; aceasta exprimă o atitudine detașată, derivată din intuiția superioară a profundei incompatibillități dintre cele două planuri. Apelativul diminutival ”mititica”, prin care este numită iubita, denotă apropierea sufletească dintre îndrăgostiți, completată prin adverbul de mod cu valoare de simbol ”dulce” și exteriorizată prin gesturi tandre: ”Dulce netezindu-mi părul”. Exprimarea interjecțională cu tentă imperativă, ”ah!”, completată de constatarea ”ea spune adevărul”, accentuează diferența dintre etern și perisabil, dintre abstract și concret. De altfel nota șagalnică a răspunsului său semnifică tocmai incapacitatea lui de a fi fericit în plan terestru, prin sacrificarea popriilor idealuri, idee care anticipează cugetarea finală a poeziei: ”Eu am râs, n-am zis nimica.”.

Următoarea secventă lirică, alcătuită din opt strofe, enunță monologul prezenței feminine, construit ca o chemare la iubire sub forma visului plasat în cadrul mirific al naturii unice, purtând amprenta eminescianismului și zugrăvind parcă Paradisul. Cadrul natural romantic se insinuează ca o tentație pentru cel care coboară din sferele cunoașterii, reprezentând o înălțare de factură spirituală, potențată de elemente simbolice: ”codrul cu verdeață”, izvoarele ”care plâng în vale”, stânca, ”prăpastia măreață”, ”bolta cea senină”, ”trestia cea lină”, astfel încât, în concepția lui Romul Munteanu, ”natura este spațiul protector securizant, zonă de repliere a îndrăgostiților din poezia lui Eminescu.”.

Senariul iubirii proiectat în viitor se desfășoară conform unui ritual prestabilit. Izolarea îndrăgostiților potențează intimitatea de a trăi doar unul pentru celălalt clipe de fericire ancorate în eternitate. Autoportretizarea iubitei surprinde emoția specifică momentelor intime de identificare spirituală a celor care se iubesc, enunțând, în același timp, tentația frumuseții idealului de feminitate: ”Și de-a soarelui căldură/ Voi fi roșie ca mărul,/Mi-oi desface de-aur părul,/ Să-ți astup cu dânsul gura”. Tentația ipoteticei apropieri dintre ei culminează cu ”o sărutare”, ca pecete a tainei, ocrotită de cadrul natural edenic și determinată de intimitate. În decorul romantic al naturii, luminat doar de astrul protector, luna, care amplifică misterul iubirii, cei doi îndrăgostiți aspiră la eternizarea acestui moment unic.

Cea de-a patra secvență lirică, alcătuită din ultimele două strofe, enunță un monolog al geniului, ale cărui cugetări exprimă deșteptăciunea tentației fericirii prin iubire; el conștientizează că ea e doar o himeră, o plăsmuire a propriei sale imaginații, dornică de cunoaștere prin intermediul sentimentelor, iar clipa magică a chemării își relevă perisabilitatea. Versul ”Ca un stâlp eu stam în lună!” exprimă izolarea geniului, dar și capacitatea lui superioară de a uni, la nivel spiritual, planul terestru cu cel cosmic, reprezentat de astrul tutelar al nopții, luna; el se constituie astfel ca un axis mundi a cărui rațiune proiectează lumea terestră în eternitate. Exclamația retorică amplă denotă atât exuberanța iubitei, cât și proiectarea geniului din planul oniric în cel al realității crude: ”Ce frumoasă, ce nebună/ E albastra-mi, dulce floare!”.

Repetiția exclamativă ”Floare-albastră! Floare-albastră!...” accentuează simbolul iubirii eterne, sub forma unei triste lamentații, generate de intensitatea cu care geniul percepe eșecul erotic provocat de contrastul puternic dintre iluzie și realitate. Ultimul vers al poeziei, ”Totuși… este trist in lume!”, conține esența meditației geniului asupra existenței umane, dominată de tristețe și neîmplinire a ființei superioare, care își caută perechea ideală, spre a reface cuplul originar; miracolul fericirii prin iubire, ridicată la rangul de ideal, devine o iluzie care nu-și poate afla corespondent în planul realității.

Procedeele romantice utilizate de Eminescu în poezia Floare albastră sunt: manifestarea plenară a sentimentelor și fanteziei creatoare prin intermediul artei, preluarea motivului romantic al ”florii albastre”, devenit laitmotiv al poeziei, prezentarea cadrului natural cu elemente specifice, problematica omului de geniu, interferența speciilor literare idilă și pastel, combinarea registrului stilistic popular (”incalte”, ”nu căta”, ”de mi-i da o sărutare” etc.) cu cel cult. De asemenea, se remarcă elemente lexicale din câmpul semantic al cosmicului (stele, nori, ceruri, depărtări etc.), dar și din câmpul semantic al teluricului (codru, baltă, izvoare, vale, trestie, stâncă etc.), relevând temetica naturii.

În ceea ce privește stilul eminescian, se remarcă perfecțiunea formei, care susține structura ideatică a poezie. Lingvistul Iorgu Iordan remarca ”simbolismul fonetic” în Floare albastră, în sensul că îmbinarea sunetelor are capacitatea de a crea reprezentări inedite în imaginația cititorului, consoanele ”ș”, ”s”, ”t” sugerând tristețea, iar ”m”, ”n”, în rimă, nostalgia. De altfel, versurile au o sonoritate melodioasă, înaltă, uneori alungită de aliterații (”căldură-gură”, ”frunze-ascunse”), realizând armonia dintre sonoritatea expresiei și ideea exprimată. Din punct de vedere prozodic, poezia respectă convențiile tradiționale, având măsura de 7-8 silabe, rima îmbrățișată, ritmul trohaic, ceea ce înseamnă că accentele produc un ritm coborâtor, de alintare, dar și de tânguire, unele rime fiind inedite prin asocierea de cuvinte rare (”gândire”-”asire”), de părți de vorbire diferite (”dispare”-”floare”).

În ceea ce privește stilistica poeziei, imaginile artistice se îmbină armonios cu figurile de stil. Astfel, tropii din Floarea albastră sunt diverși, de la epitetele ornante, specifice primei creații eminesciene (”prăpastia măreață”, ”trestia cea lină”, ”bolta cea senină”), la personificări (”izvoare plâng în vale”), comparații (”voi fi roșie ca mărul”, ”sărutări… dulci ca florile ascunse”), inversiuni (”de-aur părul”, ”dulce floare”), repetiții (”floare-albastră, floare-albastră!...”), la metafore cu valoare de simbol (”râuri de soare”, ”ceruri nalte”, ”întunecata mare”) etc. Cuvântul ”dulce”, utilizat de patru ori în text, ca adjectiv sau adverb, are valoare de simbol, redând apropierea gestuală dintre îndrăgostiți, unicitatea fetei, dar și suferința profundă generată de irevocabila destrămare a visului de iubire.

Floare albastră este nu numai o poezie de dragoste, ci și o meditație cu rezonanțe asupra aspirației către absolut în iubire, întrucât Eminescu suprapune peste tema erotică a timpului, care este motivul fundamental al întregii sale creații romantice. Îngemănarea dintre visul de iubire și cugetarea detașată a geniului conferă poeziei Floare albastră caracterul de sinteză a gândirii eminesciene, anticipând problematica exprimată detaliat în poemul Luceafărul. Așadar, ”fiindcă nevinovăția este un semn al rămânerii departe de complicațiile sociale, idila eminesciană se va petrece îndeosebi în cadrul unei naturi cât mai primare, cât mai aproape de Eden.” (G. Călinescu)

Perioada interbelică este dominată în cultura și literatura română de mișcarea modernistă. În sens larg, aceasta reprezintă o tendință de înnoire în arta și literatura secolului al XX-lea, caracterizată prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii de creație. Modernismul a fost teoretizat în spațiul românesc de Eugen Lovinescu, cerând sincronizarea cu modelul civilizației europene, cu un ,,spirit al veacului”, pentru a evita o ,,provinicializare și izolare a culturii românești”. Mari poeți, precum Tudor Arghezi, Lucian Blaga și Ion Barbu vor cultiva o poezie nouă, intelectualizată, de meditație filozofică și estetică, alteori o poezie existențială, conceptuală, ermetică. Lexicul poetic, de asemenea, se va înnoi semnificativ, existând o adevărată inovație a discursului.

Personalitate creatoare controversată, Tudor Arghezi realizează o operă impresionantă prin varietate și inovație, revendicată de clasici și de moderni deopotrivă. Deși contestat pentru obscuritatea și violența limbajului, considerat nepoetic la acea vreme, scriitorul s-a impus în lirica interbelică printr-o stăruitoare și rodnică creație, opera sa devenind un etalon al originalității și al unei permanente căutări a unei formule noi, lucru ce i-a oferit statutul de autor proteic.

În opera argheziană se disting patru direcții tematice: filozofică, socială, de dragoste și ludică. Poezia este, în viziunea modernistului, expresia unei conștiințe frământate, aflate în perpetuă căutare, oscilând între stări contradictorii sau incompatibile. Arghezi impune în literatura română estetica urâtului, care cultivă grotescul, trivialul, atrocele, alături de grațios și optimism.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Volumul ,,Flori de mucigai”, apărut în anul 1931, evidențiază caracterul social al poeziei sale, ilustrând lumea marginalizată a hoților sau criminalilor și ascunzând un mesaj optimist: mizeria sau păcatul nu distrug fondul de umanitate existent în univers. Prizonier în Închisoarea Văcărești, Arghezi creează în acesta imaginea unei umanități decăzute. Poetul reușește să metamorfozeze captivitatea sa într-o metaforă surprinzătoare a spiritului chinuit de dorința extremă de exprimare artistică.

Poezia ,,Flori de mucigai” deschide volumul cu același nume și este o artă poetică modernă, atât prin limbajul inovator dominat de ambiguitate și expresivitate, cât și prin lumea terifiantă și agresivă, în care ființa a abandonat masca rațiunii și a civilizației. Tragismul operei provine din faptul că, fiind claustrat, omul se dezvăluie în toată goliciunea disperării sale mute.

Dezvoltând ca teme creația și condiția ființei umane, poezia are atât valențe de artă poetică, cât și profunde implicații ontologice și gnoseologice, tratând relația dintre ființă, divinitate și creația artistică, aceasta din urmă fiind descrisă ca un lung proces dureros și dificil, pentru care poetul se sacrifică.

Titlul textului face trimitere la volumul scriitorului francez Charles Baudelaire, ,,Florile răului”, primele versuri moderne din literatura europeană. Mucegaiul anunță prezența urâtului, atât cel estetic, cât și cel existențial. Contrastul dintre parfumul împreună cu frumusețea florală și izul putred al mucegaiului creează o metaforă devenită emblematică pentru întreg volumul ,,Flori de mucegai” și, la modul generic, pentru întreaga creație argheziană. De asemenea, titlul anticipează universul infernal, determinând inflexiunile inegalabile ale limbajului poetic.

Opera este alcătuită din două strofe, cu număr inegal de versuri (întâia strofă este polimorfă, iar cea de-a doua este un catren). Rima este împerecheată, iar măsura versurilor variază considerabil.

Este evocată atmosfera carcerală, poemul devenind expresia unei experiențe ce limitează existența umană. Este surprins momentul conceperii unei creații în condiții vitrege, menirea poetului fiind aceea de a făuri permanent artă, depășindu-și condiția de om și fiind un mijlocitor între uman și divin (,,Le-am scris cu unghia pe tencuială/ Pe un părete de firidă goală”). Mediul impropriu ar putea seca filonul creației: ,,Pe întuneric, în singurătate”.

Pierderea inspirației divine este prefigurată de absența animalelor care aparțin mitologiei creștine – taurul, leul și vulturul. Absența harului este accentuată prin adverbul negativ ,,nici”, care izolează ființa lirică într-o singurătate absolută, fiind blestemată să scrie. Referințele biblice mențin vie relația tensionată dintre poet și sacralitate, creația artistică devenind unica formă de atingere a absolutului, o cale impusă de tăcerea și lipsa divinității. Poezia este nemuritoare și face astfel ca viziunea despre viață a celui ce o scrie să dăinuie în eternitate (,,Sunt stihuri fără an,/ Stihuri de groapă”). Este sugerat modul în care arta substituie nevoile fiziologice ale persoanei capabile să o creeze și să o trăiască (,,sete de apă”, ,,foame de scrum”)

,,Unghia” este un instrument neconvențional de scris care, în mod simbolic, face trimitere la o forță care guvernează nașterea artei. Distrugerea acesteia împreună imposibilitatea de a se reface sub aceeași formă pun în lumină dificultatea scriitorului de a se reinventa permanent și de a menține impactul asupra lumii la fel de major (,,Când mi s-a tocit unghia îngerească/ Am lăsat-o să crească/ Și nu mi-a crescut – / Sau nu o mai am cunoscut”).

Cadrul spațio-temporal este dominat de obscurtiate și umezeală, fiind astfel amplificat dramatismul întregului text, prin reliefarea condițiilor precare de trai din temniță (,,Era întuneric./ Ploaia bătea departe, afară”). Noaptea este elementul ostil, expresia necunoscutului și a nesiguranței, întunericul fiind o forță care transfigurează binele și răul sub diferite forme. În final, poetul se regăsește cu sinele și continuă a crea, maturizat fiind, depășindu-și astfel limitele și punând arta mai presus de orice: ,,Și mă durea mâna ca o ghiară/ Neputincioasă să se strângă/ Și m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă”.

Limbajul este expresiv, metaforele în jurul cărora este construit universul poetic fiind ,,flori de mucigai” și ,,unghia îngerească”, completate de comparația „mă durea mâna ca o gheară / Neputincioasă să se strângă”. Verbele sunt folosite la numeroase timpuri verbale (indicativ perfect-compus, imperfect, prezent), sugerându-se astfel complexitatea trăirilor întrun mediu obscur, deprimant, lipsit de viață.

Tudor Arghezi susținea că în opera sa există ,,cuvintele virginale, puturoase, cu râie, care asaltează ca viespile sau te liniștesc ca răcoarea”, promovând astfel estetica urâtului, prin asocieri inedite (,,flori de mucigai”). Scriitorul exploatează ceea ce Hugo Friedrich numea ,,categoria negativă”, prin inovație și originalitate.

În poezia argheziană, creația artistică este un mijloc de înnobilare, iar grotescul și banalul sunt ridicate, prin simbolurile și corespondențele neașteptate, la rangul de artă. ,,Florile de mucigai sunt opera de rafinament, de subtilitate artistică, ele presupun un cer al gurii dedat cu mirodeniile. Efectul artistic constă în surprinderea suavității sub expresia de mahala”.

Tradiționalismul este o mișcare literară, manifestată în perioada interbelică, a cărei ideologie se cristalizează în cadrul revistei ,,Gândirea’’, apărută în anul 1921, la Cluj. Printre membrii fondatori ai revistei se numără Cezar Petrescu, Adrian Maniu, Lucian Blaga și Gib Mihăescu. Din 1923, aceasta se mută la București, fiind condusă de Nichifor Crainic și își încetează apariția în anul 1944.

Principalele trăsături ale ideologiei acestei orientări literare sunt: valorificarea specificului național (istoria, natura și folclorul) și ortodoxismul. Tradiționalismul gândirist valorifică miturile autohtone, credințele străvechi și revalorizează elementarul, teluricul, filonul existenței umane. Poeți care au colaborat în paginile revistei sunt Adrian Maniu, Ion Pillat și Vasile Voiculescu. Nicolae Manolescu afirmă că ,,tradiționaliștii sunt poeți noi, ca și moderniștii sau avangardiștii, deși ei se revendică de la poezia veche”.

Volumul ,,Pârgă”, apărut în anul 1921, marchează afirmarea originalității liricii lui Vasile Voiculescu și deschide seria volumelor cu registru tematic religios. Acesta atestă maturitatea poetică a scriitorului, complexitatea problematicii, spiritualizarea imaginii și înnoirea expresiei fiind trăsăturile esențiale ale volumului.

Tema valorificată în poezia , ,,În grădina Ghetsemani’’, de Vasile Voiculescu, operă din volumul ,,Pârgă”, este raportul dintre dimensiunea umană și cea divină. Astfel, se conturează o viziune asupra lumii conform căreia angoasa morții este, în general, specifică condiției umane. Însăși figura cristică, prin latura sa omenească, experimentează acest sentiment de incertitudine în fața ,,grozavei cupe’’, simbol al morții. Ca tematică, poezia se încadrează în tradiționalism prin abordarea unui subiect religios.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Inspirația poetică este un eveniment din mitologia creștină: rugăciunea lui Iisus de pe Muntele Măslinilor, în grădina Ghetsemani, un loc tainic, înaintea crucificării, când acesta are revelația răstignirii și a asumării condiției sale predestinate de a răscumpăra prin sacrificiul personal păcatele omenirii. Vasile Voiculescu reține în discursul liric numeroase detalii din textul biblic pe care le dezvoltă într-o imagine poetică străbătută de o devoțiune mistică. În literatura religioasă, imaginea lui Iisus apare de obicei asociată cu durerea, fiind evidențiate patimile acestuia, nu cele fizice în mod explicit, ci mai degrabă cele sufletești care surprind buciumul dintre umanul și divinul Iisus.

Titlul operei sugerează un topos prielnic odihnei, reculegerii, rugăciunii și izolării. Elementele inerente grădinii implică o comuniune deplină cu divinitatea pentru Cel pornit pe calea mântuirii. În acest loc, în grădina Ghetsemani, Iisus se roagă pentru a nu cădea în ispită și duce o luptă simbolică cu propriul său destin. Biblia spune că, în acest cadru, Fiul i s-a adresat lui Dumnezeu, implorându-l să-i dea tăria morală de a bea paharul întreg al amărăciunii și al suferinței destinului său omenesc.

Opera este alcătuită din patru catrene concretizate în trei secvențe lirice. Primele trei strofe surprind planul subiectiv, starea sufletească a lui Iisus, iar ultima amplifică suferința care se răsfrânge asupra planului exterior, al naturii, de tip obiectiv. Măsura versurilor este de 14 silabe, iar rima este încrucișată. Este folosit un limbaj regional și arhaic care face trimitere la o epocă îndepărtată. Verbele sunt utilizate preponderent la timpul indicativ imperfect, timp al rememorării, care accentuează succesiunea cronologică a rugăciunii și sporesc tensiunea importantului eveniment (,,lupta’’, ,,nu primea’’, ,,nu voia’’). Se remarcă gerunzii care sugerează atitudini grave, dramatice și constanta tulburare a ființei cristice în fața morții (,,ncleștându-și’’, ,,bătându-se’’).

Din punct de vedere sintactic, strofele sunt alcătuite din enunțuri independente, ceea ce conferă discursului liric un caracter sentențios și valoare de generalitate. Punctele de suspensie creează o pauză care sugerează incertitudinea provocată de spaima de necunoscut (,,Păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai vadă...’’).

În prima strofă a operei este conturată, prin intermediul unei formule lapidare, revolta asumării unui destin implacabil, în clipa de ezitare a lui Iisus (,,Iisus lupta cu soarta și nu primea paharul...”). Acesta își pierde certitudinile și își exprimă teama prin gesturi care accentuează disperarea sa (,,Căzut pe brânci în iarbă’’). Este impresionantă imaginea vizual-cromatică bazată pe contrastul alb-roșu (,,Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul’’), care face trimitere la chinul mântuitorului. Suferința lui Hristos este hiperbolizată prin modul în care ea se reflectă în natură (,,Și-amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtună’’).

,,Grozava cupă’’ este o metaforă pentru moarte, asociată cu semnul aparent nefast al destinului, sugerat prin imaginea vizuală ,,o mână ne-ndurată’’. Conflictul interior de natură tragică este redat în cea de-a doua strofă prin intermediul unei hiperbole (,,Și-o sete uriașă stă sufletul să-l rupă’’). Inițial, Iisus refuză să ia decizia definitivă de a se sacrifica pentru mântuirea umanității (,,Dar nu voia s-atingă infama băutură’’). Această imagine pune în lumină un real fior existențial. Prin antiteza din a treia strofă, ,,Și sub veninul groaznic simțea că e dulceață’’, este subliniată acceptarea destinului deoarece își recapătă încrederea în divinitate. Este conștientizat faptul că redobândirea vieții veșnice și reîntoarcerea la divin se pot realiza doar prin acceptarea trăirii morții umane. Ilustrarea momentului trecerii muritorului în neființă surprinde sacrificiul făcut pentru univers ( ,,Dar fălcile-ncleștându-și, cu ultima putere/ Bătându-se cu moartea, uitase de viață!’’).

În final, se conturează imaginea naturii care rezonează cu trăsăturile lui Iisus și este proiecția suferinței sale interioare. Prin personificare, frământarea măslinilor oglindește neliniștea figurii cristice dar și faptul că asupra sa veghează permanent o putere divină. Metafora ,,vraiștea grădinii’’ sugerează dezordinea care stăpânește în acel moment ființele și natura, ca urmare a unei decizii atât de importante și de controversate pentru istoria umanității. Versul final ,,Și ulii de seară dau roate după pradă’’ întărește sugestia morții, iar cadrul nocturn sporește misterul.

Lupta cu propriul destin a lui Iisus Hristos reliefează una din însușirile fundamentale ale condiției umane. Acceptarea sa înseamnă înțelepciunea de a nu te împotrivi, și nu înfrângere sau resemnare. Această idee este exprimată de Vasile Voiculescu: ,,Eu nu mă lupt cu soarta, nici nu-mi blestem destinul/ Călcând la pas pe urma clipitelor trăite/ Aștept să se-mplinească doar cele rânduite/ Și fără să mă satur la gură duc veninul/ Lăsând să semplinească în liniște destinul’’. În esență, poemul valorifică ideea cunoașterii adevărului printr-un act de sacrificiu.

Mihail Sadoveanu a fost un scriitor deosebit de prolific, lăsând posteriorității o operă monumentală (peste 70 de volume) care se întinde pe jumătate de secol. Lumea de altădată, din vechimea poporului român, cu așezările și sufletul ei, este reconstituită din negura depărtărilor în romane cu tematică istorică, în narațiuni ce valorifică original mituri autohtone străvechi, dar și în volumele de povestiri, specie pentru care autorul a manifestat predilecție chiar de la debutul său literar din 1904; în opera ,,Hanu Ancuței’’, o capodoperă a prozei scurte, autorul folosește tehnica povestirii în ramă, asemănătoare celor din ,,Decameronul’’ de Boccaccio, ,,Heptameronul’’ Margaretei de Navarra sau ,,Povestirilor din Canterburry’’ de Geoffrey Chaucer.

Volumul compus din nouă povestiri diferite, cu teme, motive și structuri autonome apare în 1928, fiind subintitulat de autor, în mod suprinzător, ,,roman’’. Cele nouă povestiri sunt relatate într-un singur loc, la Hanul Ancuței, de către drumeții moldoveni, întruchipând categorii umane și sociale variate, ce poposeau aici pentru odihnă și petrecere, într-o ,,toamnă aurie’’, când toți par a ști instinctual că este ,,vremea poveștilor’’.

Titlul volumul devine proiecția unei lumi reale, deschisă însă către orizonturi atemporale prin contribuția particulară a subiectului fiecărei narațiuni. Hanul reprezintă un loc de refugiu, un adăpost vremelnic, situat la răscruce de drumuri și capătă simboluri ale trecerii, dar și ale legăturii dintre lumi. Acesta, împreună cu crâșma și armarocul, sunt elemente specifice literaturii sadoveniene. În aceste toposuri (locuri comune, intrate în conștiința generală ca spații favorabile povestirii), personajele retrăiesc întâmplări de demult, vocația lor adevărată fiind plăcerea vorbei, confesiunea. Diferitele Ancuțe care se succed ca stăpâne la han sunt parcă una și aceeași în ochii generațiilor de băutori și povestași. Ancuța este, ca instață a povestirilor, o ipostază a eternității, căci ,,cea de acum era leită cu cea de altădată’’, părând a repeta aceleași gesturi ca și mama ei. De aici derivă și atributul ei de constantă a unui spațiu narativ, care o completează, desăvârșindu-i imaginea.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Există un povestitor al narațiunii-cadru care asistă ca martor la seara de la han, devenind ascultător al fiecărei povestiri rostite de ceilalți naratori. Nu are nume, dar este acceptat de ceilalți, ceea ce dovedește prețuirea lor și faptul că este recunoscut ca fiind unul dintre ei. Prezența sa este redată de utilizarea persoanei întâi în narațiune și conferă iluzia autenticității. Această voce este cea delegată de autor spre a-l reprezenta, fapt care îl face pe criticul N. Manolescu să afirme: ,,Vocea anonimă care înfățișează obieceurile de la han, la începutul cărții, este a autorului’’. Narațiunea se îmbină cu dialogul și cu scurte pasaje descriptive.

,,Fântâna dintre plopi’’, a patra povestire din volum, are ca temă iubirea tragică reflectată în evocarea unui singur fapt epic: trista poveste de iubire a tânărului Neculai Isac cu Marga, relatare care, realizată acum din perspectiva maturului, își revelează rolul de inițiere în tainele vieții. Aceasta ilustrarează modul în care tehnica veche a povestirii în povestire poate fi adaptată la literatura secolului al XX-lea, fiind construită din două secvențe: cadrul și povestirea propriu-zisă.

Relația care se cristalizează între cele două personaje este de natură romantică, prin pasiunea exprimată și prin cadrele în care ei se întâlnesc, întrevederile fiind posibile numai noaptea lângă o fântâna înconjurată de patru plopi, asemeni poeziilor eminesciene. Totuși, iubirea se destramă din cauza stereotipurilor etnice și a legilor nescrise. Încă de prima dată cand se cunosc, între cei doi există o atracție, fapt care nu trece neobservat de rudele Margăi. Atunci când căpitanul, în plimbarea sa, ajunge la balta în care cei din șatră pescuiau, tânăra îi iese în întâmpinare, în ciuda protestelor lui Harsanache. Ea este fascinată de Neculai Isac, care reprezintă un model masculin, aflat în totală opoziție cu cel văzut în familie (,,mă privi uimită, parcă vedea o sălbăticiune rară’’). Impresionat de frumusețea fetei, bărbatul îi oferă acesteia un ban de argint. A doua zi, Marga îl caută pe căpitan la Hanul Ancuței cu pretextul de a-i mulțumi. Atitudinea celor din jur dezvăluie discriminarea specifică perioadei din istorie evocate, precum și modul negativ în care este privită o astfel de relație de către majoritatea oamenilor. Moș Irimia, tovarășul de drum al căpitanului, se arată nemulțumit la vederea Margăi, iar Ancuța zâmbește ,,viclean, clătinând din cap, căci toate le pricepea și toate le vedea’’.

Deși se întâlnesc de mai multe ori, Marga nu îl avertizează în privința pericolului în care se află, deoarece dorește să continue relația dintre cei doi, dând dovadă de naivitate. Ea încearcă să mențină iluzia iubirii cât mai mult, fără să țină cont de primejdia în care îl pune pe căpitanul Isac. Ulterior, ea ii dezvăluie că, de fapt, a fost trimisă de Harsanache la Hanul Ancuței, pentru a-l seduce și a-l atrage în pădure, unde frații ei intenționează să-l jefuiască (,, N-am putut răbda de dragoste și am vrut să mai stai cu mine, de aceea nu ți-am spus cum am venit’’).

Finalul tragic reflectă ideea conform căreia relațiile dintre indivizii care aparțin unor categorii sociale diferite sunt sortite oprobriului, ceea ce duce la exludere, inadaptare și, în cel mai rău caz, la moarte. Întrucât personajul feminin încalcă legile nescrise ale șatrei în scopul de a-l salva pe bărbatul iubit, ea este pedepsită cu moartea: frații ei o bat, după care o aruncă în fântână. Căpitanul Isac are la rândul său parte de suferință, însă acesta scapă fără a-și pierde viața.

Farmecul povestirii este dat de prezența elementelor de limbaj popular (,,singur ca un cuc’’), arhaic (,,catastih’’, ,,mazil’’) și regional (,,buiac’’, ,,hojma’’, ,,imaș’’, ,,roșă’’). Limbajul personajelor (persoanele de etnie rromă) contrastează cu al naratorului-personaj (boierul), indicând diferența socială și culturală. Expresivitatea limbajului este dată de epitete de caracterizare: ,,nări largi și ochii iuți’’, ,,răcni răgușit’’ și de comparații sugestive: ,,Am simțit în mine ceva fierbinte; parcă aș fi înghițit o băutură tare.’’.

,,Hanu Ancuței este capodopera idilicului jovial și a subtilității barbare, în care câțiva obișnuiți ai unui han spun anecdote, în sine foarte indiferente. Esențială este starea de fericire materială înfăptuită de oaspeți. Ei trăiesc la modul Canaanului, ospătând numai cu carne friptă și bând vin după o rânduială cerând inițiere.’’ (G.Călinescu).

Societatea culturală Junimea, al cărei mentor a fost Titu Maiorescu, a promovat în a doua jumătate a secolului al XIX-lea scriitori de excepție precum Mihai Eminescu, Ioan Slavici, Ion Luca Caragiale și Ion Creangă. Cel din urmă menționat este considerat povestitorul generației, cunoscut fiind pentru talentul său oratoric și pentru un simț al umorului excepțional.

Specia literară cu care s-a remarcat Ion Creangă a fost basmul cult, ce aparține genului epic și este amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice, în care este urmărită maturizarea eroului. În acesta, autorul preia tiparul celui popular, dar creionează elementele stereotipe conform viziunii sale artistice și propriului său stil. G. Călinescu a susținut că ,,basmul e un gen vast, depășind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, știință, observație morală’’.

Opera ,,Povestea lui Harap-Alb’’ este un basm cult apărut în anul 1877 în revista societății Junimea intitulată ,,Convorbiri literare’’. Printre temele abordate în aceasta se numără triumful binelui în lupta cu răul și inițierea eroului.

Narațiunea realizată la persoana a III-a impune existența omniscienței și a unei perspective narative obiective, existând însă intervenții care dovedesc o anumită implicare a celui care povestește: ,,ce-mi pasă mie, eu sunt dator să spun povestea și voi să mă ascultați”. Sunt, de asemenea, relevante structurile în dativul etic, prin care se creează oralitatea ( ,,mi ți-l înșfacă’’), dar și formula mediană ,,Dumnezeu să ne ție, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este’’, care marchează etapele evoluției eroului.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Se disting două dimensiuni temporale, adverbele de timp ,,amu’’ și ,,odată’’ evidențiind timpul narării, respectiv timpul narațiunii. Acțiunea este plasată într-un trecut îndepărtat, în illo tempore. Reperele spațiale sugerează dificultatea aventurii eroului, care trebuie să străbată întreaga lume pentru a deveni împărat și, în plan figurat, pentru a se maturiza ( ,,Țara în care împărățea fratele cel mai mare era tocmai la o margine a pământului, și crăiia istuilalt la altă margine’’ ). Faptul că spațiul este unul vast este sugerat de distanța pe care Harap-Alb și Spânul o parcurg până la împărăția lui Verde-Împărat (,,trecând peste nouă mări, nouă țări și peste nouă ape mari... ajung la împărăție’’).

Potretul fizic al fiului de crai lipsește, accentul fiind pus pe trăsăturile sale morale. Predomină caracterizarea indirectă, fiind dezvăluite caracteristicile sale comportamentale prin fapte, atitudini și limbaj.

Dacă în basmul popular eroului îi erau evidențiate doar calitățile, în cel cult acesta este complex construit, având și defecte. Protagonistul se află inițial în ipostaza de neinițiat, de antierou. El pare neputincios, fără experiență, ,,se văicăreşte, se olicăie, este slab de înger, mai fricos ca o femeie”, dar are un fond sufletesc bun. Din întâlnirea cu Sfânta Duminică, tânărul învață că nu trebuie să-i disprețuiască pe cei umili, iar din transformarea calului răpciugos în bidiviu înaripat, feciorul craiului înțelege că aparențele sunt deseori înșelătoare. Proba curajului pe care o trece înfruntându-l pe tatăl său deghizat în urs îl desemnează ca fiind un ,,ales” pregătit să pornească în călătoria inițiatică. Cuvintele craiului, la despărțire, au valoare premonitorie: ,,În călătoria ta, ai să ai trebuință și de răi, și de buni, dar să te ferești de omul roș, iară mai cu seamă de cel spân cât îi putea.” .

Aventura inițiatică începe cu un eşec al eroului. Scena în care tânărul este înșelat de către spân și silit ulterior să i se supună este cea în care capătă statutul de ,,Harap-Alb’’. Numele protagonistului, prezent și în titlu, are semnificații simbolice. Construit pe o structură oximoronică, prin asociere de simboluri cromatice opuse, numele Harap-Alb pune în lumină schimbarea statutului protagonistului, care din fiu de crai ajunge slugă, iar în final împărat, acesta maturizându-se și învâțând din propriile greșeli.

Personajul principal ajută furnicile (simbol al teluricului) şi albinele (simbol al solarității) și leagă o caldă și sinceră prietenie cu cei cinci uriaşi fabuloşi, înfruntându-l împreună cu aceștia pe vicleanul Impărat Roş şi triumfând în toate încercările la care îi supune. Toate acestea vor contribui la desăvârşirea experienței cognitive a eroului. În final, Harap-Alb trece cu succes de ultimele sale provocări: cea a iubirii și a recuperării identității. Izbânda sa nu se datorează unor puteri supranaturale sau însuşiri de excepție, ci ascultării sfaturilor calului şi Sfintei Duminici, ,,adjuvanți" ce joacă şi rolul inițiatorilor. Acesta se maturizează în manieră umană, pe forțe proprii, cu ajutorul prietenilor.

Finalul textului are o semnificație profundă la nivel simbolic, moartea lui Harap-Alb și reînvierea sa reprezentând o renaștere la nivel superior, ce are în vedere schimbarea statutului social din sclav al Spânului în împărat, într-un bărbat vertical, cu încredere în sine și curajos.

Ideea esențială a basmului este că viața instruiește și educă, fiind o școală fără greșeală, iar omul nu poate fi pe deplin matur decât după ce a depășit momente critice ale existenței sale. După ce se dovedește egoist în relația cu ceilalți, fiul de crai va avea de a face cu aceeași atitudine din partea spânului, fapt ce contribuie la conștientizarea defectului și dorința de a schimba ceva în comportamentul său. Deși ființele pe care eroul le întâlnește de-a lungul călătoriei sale par lipsite de putere, acestea se dovedesc utile și îl ajută să ducă la bun sfârșit probele la care este supus.

În operă, personajele sunt atât oameni, cât și ființe himerice care au psihologie umană și se comportă ca atare. Acestea sunt antropomorfizate, având particularități psihice și sociale, dar și o mentalitate însoțită de un limbaj care amintesc de o lume concretă. Prezențele supranaturale sunt întruchipări ale unor modele existențiale: calul este simbol al devotamentului uman, crăiasa albinelor și cea a furnicilor ilustrează recunoștința, iar Gerilă, Setilă, Flămânzilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă simbolizează instinctele şi aspirațiile umane hiperbolizate.

Se disting două coordonate fundamentale ale limbajului prin expresivitatea lor: oralitatea și umorul. Caracterul oral este dat de folosirea cuvintelor şi expresiilor populare, dar şi de erudiția paremiologică. Vorbirea eroilor capătă o puternică individualizare, ceea ce 1-a determinat pe Călinescu să spună că aceștia se comportă țărănește şi vorbesc moldoveneşte. Tot Călinescu este cel care apreciază jovialitatea marelui povestitor, umorul îmbrăcând toate formele, fiind savuros prin gratuitatea sa, prin expresia mucalită, prin comicul de situație sau de nume, prin ironia sau grotescul unor situații. Creangă foloseşte limba poporului, ziceri tipice, expresii moldoveneşti, dar el nu copiază limba țărănească, ci o recreează. Ultima frază a operei evidențiază umanitatea prezentă în basm, existând oameni cu o situație materială precară: ,,Iar pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă’’.

Personajele scriitorului junimist sunt construcții marcate de o puternică originalitate, chiar dacă se păstrează multe elemente ale tiparului popular. Creangă umanizează fantasticul și îl coboară în realitatea lumii humuleştene, devenind un povestitor inconfundabil în întreaga literatură română. ,,Povestea lui Harap-Alb’’ relevă trăsăturile unui erou care nu se aseamănă cu ceilalți într-o proporție semnificativă. Acesta se confruntă cu răul din lumea oamenilor, nu cu ființe supranaturale, putându-se astfel afirma că este personajul cel mai umanizat care întruchipează calitățile morale ale poporului român. Opera reprezintă ,,însăși sinteza basmului românesc: toată filozofia noastră populară, între fatalitatea răului și ideala căutare a binelui, se lămurește în încercările grele ale fiului de împărat’’ (Pompiliu Constantinescu).