Realismul este un curent literar apărut, în plan european, la mijlocul secolului al XIXlea, care pune accentul pe relația dintre artă și realitate. Apariția acestuia este favorizată de contextul social-politic (revoluția industrială, consolidarea burgheziei, dezvoltarea presei) și de avântul deosebit al științei. Este un curent polemic, apărut ca reacție la romantism, respingând idealizarea, fantezia și subiectivismul excesiv al acestuia.

Printre reprezentanții realismului în literatura europeană se numără Balzac, Stendhal, Flaubert și Dostoievski. În spațiul românesc, scrierile realiste s-au concretizat întâia oară la Nicolae Filimon, în 1863, urmându-i mari clasici precum Ioan Slavici și I.L.Caragiale. Curentul a avut parte de o dezvoltare amplă și în perioada interbelică, prin Liviu Rebreanu și Mihail Sadoveanu, dar și după cel de-al Doilea Război Mondial, cu operele lui Marin Preda.

Liviu Rebreanu este considerat creatorul romanului modern românesc, deoarece scrie primul roman obiectiv din literatura română, perceput de Eugen Lovinescu într-un mod cu totul aparte, ca o izbândă, fiind convins că acesta ,,rezolvă o problemă și curmă o controversă’’, referindu-se la polemica pe care criticul o avea cu sămănătoriștii. Preocupat toată viața de a scrie o epopee a vieții românești, Rebreanu a evocat străvechea civilizație agrară, chipul aspru al țăranului mistuit de ancestralul ,,glas al pământului’’.

Fiind publicat în anul 1920 la Editura ,,Viața românească’’, romanul ,,Ion’’ creează o adevărată revoluție literară, dovadă fiind succesul acestuia, autorul său susținând că ,,a fost un record. Pe atunci nu se cunoștea miracolul ca o carte de 600 de pagini să se epuizeze în patru luni’’.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Alcătuit din două părți intitulate ,,Glasul pământului’’ și ,,Glasul iubirii’’ și cuprinzând 13 capitole, romanul are o acțiune lineară, care se desfășoară cronologic și înglobează ,,un fluviu curgător de fapte ce se perindă aproape fără început și fără sfârșit’’(E. Lovinescu). Simetria textului este dată de cel două titluri, existența lui Ion având la bază cele două ,,glasuri’’ care se împletesc, cel dintâi fiind mereu prezent. Redus la esențe, romanul prezintă momentele eternului ciclu al vieții rurale.

Obiectivitatea este dată de naratorul omniscient și omniprezent, relatarea fiind la persoana a III-a, iar atitudinea sa fiind una detașată. Persoana care povestește dirijează evoluția personajelor și plăsmuiește traiectoriile existenței lor, conform unui destin prestabilit și legii cauzalității. ,,Frazele, considerate singure, sunt incolore ca apa de mare ținută în palmă, câteva sute de pagini au tonalitatea neagră-verde și urletul mării’’(G. Călinescu).

Tema romanului este monografia lumii satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea, prin destinul individual al unui personaj monumental și simbolic prin tragismul său, Ion, tipic prin ,,pasiunea organică a țăranului român pentru pământul pe care s-a născut, pe care trăiește și moare’’ (Liviu Rebreanu). Astfel, scriitorul abordează viața mediului rural în romanul său, în continuitate cu predecesorii săi literari – N. Filimon, D. Zamfirescu, I. Slavici.

Romanul are la bază întâmplări reale, cunoscute de scriitor și relatate de acesta în volumul ,,Mărturisiri’’. A existat un tânăr țăran, Ion Pop al Glanetașului, în satul Prislop și o fată, Rodovica, care s-a sinucis deoarece era înșelată. Cel mai important fapt surprins de Rebreanu este imaginea unui bărbat care ,,îmbrăcat în straie de sărbătoare, s-a aplecat și a sărutat pământul [...] ca pe o ibovnică’’.

Detaliile topografice de la începutul operei anticipează intrarea într-un univers marcat de tragism: ,,Cișmeaua-Mortului’’, ,,Râpele-Dracului’’, cucuna de flori veștede. Drumul devine, astfel, un simbol al destinului uman și separă realitatea de lumea fictivă a personajelor. Revenirea la detaliile sale din final conferă simetrie operei și sugerează destinul țăranului român din secolul al XX-lea, care nu depinde de loc, ci de fondul sufletesc al poporului. ,,Ion’’ nu este numai romanul unui destin, ci și o amplă monografie a satului, ce se cristalizează în imagini semnificative: descrierea horei, a slujbei religioase, ritualurile căsătoriei și ale înmormântării, muncile câmpului.

Subiectul se alcătuiește prin tehnica modernă a contrapunctului, din două planuri epice. Cel principal oglindește lupta pentru pământ în satul tradițional, unde acesta conferă indivizilor respectul în societate (,,În centrul romanului se află patima lui Ion, ca formă a instinctului de posesiune. Ion este victima inocentă și măreață a fatalității biologice’’ – N. Manolescu). Eroul este afectat de o dilemă psihologică și morală. În sufletul lui se înfruntă forța demonică a posesiunii pământului (,,glasul pământului’’) cu vocea angelică a iubirii (,,glasul iubirii’’), care se preschimbă în patimă devastatoare. Acesta nu își acceptă condiția socială și este obligat să aleagă între dragostea pentru Florica și averea Anei. Planul secundar al romanului redă destinul intelectualilor ardeleni. Învățătorul Herdelea și preotul Belciug sunt figuri emblematice ale acestei clase sociale.

După cum afirmă autorul, un personaj realist trebuie să însumeze trăsături și trăiri ale colectivității pe o care o reprezintă: ,,iei o trăsătură, două, zece, de la unul, o ureche de la altul, o patimă de la cineva, un sentiment ori un tic de la altcineva, din toate acestea închegi un personagiu deosebit’’. Astfel, Ion este imaginea țăranului ardelean, desprins dintr-o lume reală deoarece se manifestă și trăiește intens asemeni unei ființe vii. Bărbatul se definește printr-un comportament agresiv atât față de familie, cât și față de comunitate, motiv pentru care sătenii nu îl simpatizează. Oamenii din jurul său îl percep ca fiind o persoană dificilă, cu un limbaj violent, plin de imprecații (,,ești un stricat și-un bătăuș, ș-un om de nimic’’).

Trăsătura definitorie a lui Ion este dragostea pentru pământ (,,iubirea pâmântului l-a stăpânit de mic copil’’). Este relevantă în evidențierea acestui fapt scena în care bărbatul sărută pământul, dovedind astfel cât de prețios este pentru el. Din nevoia de a deveni un om înstărit și de a avea un loc însemnat în comunitate, eroul crește, în copilărie și adolescență, cu un complex al inferiorității față de ceilalți, care cu trecerea timpului se acutizează. Ion trăiește într-o lume în care mentalitatea este una dominată de obsesia averii, demnitatea în satul său fiind dobândită exclusiv în baza pământului deținut.

Relația eroului cu Ana este vizibil construită în jurul intereselor materiale ale bărbatului, acesta manifestând o totală lipsă de afecțiune pentru ea. Femeia este văzută ca ,,două brațe de lucru, o zestre și o producătoare de copii’’, și nimic mai mult. Este relevantă atitudinea lui Ion în scena în care Ana se sinucide, sfârșind astfel umilințele la care era supusă frecvent de către soț. Bărbatul este indiferent cu privire la moartea ei, lucru ce evidențiază insensibilitatea sa în relația cu femeia.

Finalul tragic în care Ion este ucis poate fi interpretat ca o pedeapsă a providenței pentru modul său greșit de a se comporta cu cei din jur. Mania sa pentru pământ se dovedește a fi în zadar (,,îi păru rău că toate au fost degeaba și că pământurile lui au să rămâie ale nimănui’’). Faptul că averea bărbatului ajunge să fie proprietate a bisericii oglindește împlinirea destinului său.

Ion este un personaj comparabil cu Ghiță, din nuvela ,,Moara cu noroc’’, cei doi dorindu-și o situație materială bună. De asemenea, aceștia se aseamănă prin căsniciile lor, în care lipsa de comunicare și neîncrederea s-au impus, dar și prin destinul lor tragic, ambii bărbați găsindu-și finalul. Totuși, Ghiță a fost ispitit să încalce normele etice în favoarea foloaselor materiale de către Lică Sămădăul, în timp ce Ion a ales să situeze nevoia de avere mai presus de orice, fără a fi influențat negativ de cineva.

Romanul ,,Ion’’ este, așadar, o capodoperă a literaturii române ce oglindește destinul tragic al eroului indiferent față de sentimentele celor din jur, cuprins de dorința de a avea lucruri materiale. Liviu Rebreanu a avut talentul să pătrundă în adevărul lumii țărănești și să o înfățișeze ,,fără iluzii și fără prejudecăți’’, în acorduri de epopee tragică.

Perioada postbelică cunoaște o dezvoltare literară în mai multe direcții, prin importante personalități: Marin Preda și Petru Dumitriu, în proză, Nichita Stănescu și Nicolae Labiș, în poezie, și Marin Sorescu în dramaturgie. Spirit inovator, Sorescu se definește ca un creator de antiteatru sau pseudoteatru. Piesele sale se revendică din teatrul modern al lui Beckett sau Eugen Ionescu, dar prezintă și alte influențe ale secolului al XX-lea precum Sartre sau Camus.

Originalitatea autorului este incontestabilă. Acesta a scris drame istorice, care stau sub semnul alegoriei și al simbolului precum ,,A treia țeapă’’ sau ,,Răceala’’, iar trilogia ,,Setea muntelui de sare’’, din care fac parte ,,Iona’’, ,,Paracliserul’’ și ,,Matca’’, este o primă serie dramatică ce definește teatrul metaforic sau al parabolelor, dominat de perpetue căutări.

Făcând parte dintr-o ,,trilogie a nedumeririlor’’, piesa ,,Iona’’ este scrisă în anul 1965, fapt ce reiese din prefață, și publicată în 1968 și apare într-un context social-politic marcat de evenimente deosebite ale istoriei contemporane: revolta studenților la Paris, reforma comunismului cehoslovac, urmată de invadarea Cehoslovaciei de către trupele Tratatului de la Varșovia, și apogeul mișcărilor hippie în SUA ca reacție la războiul din Vietnam. Astfel, ea a fost înțeleasă ca o piesă-manifest, care pledează pentru interesele individului, refuzul condiționării de orice fel și solidaritate interstatală.

Subintitulată de către autor ,,tragedie în patru tablouri’’, piesa iese din clasificările clasice, fiind o parabolă dramatică, alcătuită sub forma unui monolog, care cultivă alegoria și metafora. Tragismul operei provine din ilustrarea destinului oamenilor care au idealuri și aspirații pe care nu le pot realiza. Textul prezintă o poveste ce încifrează o învățătură în planul ei figurat.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Dacă în ,,Matca’’ se fructifică mitul potopului, iar în ,,Paracliserul’’ cel al jertfei pentru creație, ,,Iona’’ are ca punct de plecare mitul biblic din Vechiul Testament, potrivit căruia profetul Iona , fiul lui Amital, a fost predestinat să propovăduiască, în cetatea Ninive, cuvântul lui Dumnezeu. Acesta a refuzat porunca divină, fapt pentru care este pedepsit. Astfel, în timp ce se afla pe mare, el este înghițit de un chit uriaș. În final, Dumnezeu îi explică profetului că nu poate face rău oamenilor pe care el însuși i-a creat.

Spre deosebire de textul biblic, personajul lui Marin Sorescu este încă de la început fără păcat, dar și fără scăpare. Drama eroului este una existențială, însuși autorul mărturisind că a vrut să scrie despre ,,un om singur, nemaipomenit de singur’’. Monologul neîntrerupt al lui Iona este, așadar, monologul omului însingurat. Tema condiției ființei umane în univers aduce în discuție raportul dintre individ și omenire, dintre acesta și sinele esențial, dar și dintre viață și moarte: ,,În vine să spun că Iona sunt eu (...), omenirea întreagă este Iona... Iona este omul în condiția lui umană, în fața vieții și în fața morții’’.

Titlul operei este sugestiv întrucât autorul a interpretat numele ,,Iona’’ ca o negație a sinelui, o neîmplinire la nivel sufletesc a unicului personaj. Relevantă în acest context este afirmația scriitorului conform căreia teatrul său ,,este un vuiet de întrebări puse și nerezolvate’’.

În cele patru tablouri ale operei este prezent un fals dialog, fiind de fapt un monolog adresat de Iona sinelui. Astfel, în lungul drum de la inconștiență la luciditate se dezvoltă avatarurile eroului.

La început, protagonistul își exprimă dorința de a prinde peștele cel mare (precum în ,,Bătrânul și marea’’, de Hemingway), însă, considerându-se un pescar ghinionist, poartă cu sine un acvariu cu pești mici pe care îi va prinde până la împlinirea dorinței sale. Acest acvariu reprezintă speranța eroului că într-o zi se va putea regăsi. Marea întinsă este un simbol al libertății, dar conturează și un orizont al aștepării unui destin mai bun (element regăsit și în drama ,,Așteptându-l pe Godot’’, a lui Beckett).

Iona este înghițit de peștele uriaș, în gura căruia se află de la început, fără să realizeze acest lucru. Astfel va începe căutarea inițiatică și aventura cunoașterii. Acesta va descoperi fața nevăzută a lumii și se va lupta pentru propria existență. El înțelege că nu există salvare în afara propriei acțiuni și că numai prin efortul propriu îi poate da un sens vieții sale. Prin urmare, acesta încearcă în mod repetat, în manieră sisifică, să spintece burta peștelui în care se află, zadarnic însă, existând mereu un alt pește care îl desparte de adevărata libertate.

Un moment simbolic în universul textului este acela în care Iona își pierde propriul ecou, realizând astfel că trebuie să își regăseasă sinele, conștientizându-și singurătatea absolută. Autorul a afirmat că ,,lucrul cel mai îngrozitor din piesă e când Iona își pierde ecoul’’, accentuând astfel importanța simbolică a faptului.

Închis într-un spațiu lipsit de atributele umanului - comunicarea, solidaritatea umană - Iona începe să dialogheze cu sine, urmând drumul cunoașterii interioare. Acesta este, în mod socratic, și discipol, și învățător. Eroul încearcă să dea o definiție vieții (,,drăcia aceea frumoasă și minunată și nenorocită și caraghioasă, formată din ani’’) în care surprinde esențialul: o armonie între bine și rău, marcată de trecerea timpului. Își dă seama că este prizonierul unui univers ostil, lucru sugerat de prezența morii de vânt, dar conștientizează că este înzestrat cu atributul reflectării.

Întrebările existențiale sunt grave, dar neputința lui Iona de a le confrunta duce la utilizarea unui ton ironic, persiflant. ,,O tehnică a ambiguității, foarte răspândită și ea în teatrul modern, face ca faptele să poate fi interpretate în mai multe feluri’’ (Eugen Simion).

Iona este însetat de absolut, de lumina adevărului, lucru desprins din tentația sa de a prinde soarele, simbol al cunoașterii absolute, care cere sacrificiul suprem, în nădovul său. Datorită acestui fapt, protagonistul poate fi comparat cu Prometeu, un personaj mitologic care a luat apărarea muritorilor împotriva lui Zeus, furând focul de la Hefaistos și readucânu-l pe Pământ pentru ca oamenii să poată practica meșteșugurile. Drept pedeapsă, Zeus l-a înlănțuit de o stâncă, unde un vultur uriaș îi devora zilnic ficatul, care peste noapte creștea la loc, supunându-l astfel unui chin etern, asemănător celui prin care trece Iona.

Aspirația perpetuă către o lume spirituală în care să se simtă împlinit însoțită de neputința de a evada dintr-un univers mut unde este condamnat la singurătate nu înseamnă pentru erou o viziune sumbră. Infuzia de optimism se trage din convingerea că moartea este ,,un nou capăt de drum’’ și nu un ,,sfârșit’’. Această asumare curajoasă are drept speranță posibilitatea renașterii într-o nouă viață (,,Și acum, dacă stau să mă gândesc, tot eu am avut dreptate! Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greșit-o. Trebuia s-o ia în altă parte.’’.

În final, eroul se va purifica prin sinucidere. Acesta își spintecă burta exclamând: ,,Răzbim noi cumva la lumină!’’, prin sacrificiul trupului salvându-se sufletul. Astfel, se găsește adevărata cale a adevărului, iar Iona renaște prin moartea sa în orizontul cunoașterii.

Marin Sorescu scrie un teatru poetic al cărui limbaj este, în structura de suprafață, ironic, persiflant și parodic dar, în structura de profunzime, grav și solemn, reușind astfel să atragă atenția asupra problemelor esențiale ale umanității. ,,Iona” poate fi considerată capodopera dramaturgiei lui Sorescu, în care se împletesc armonios elemente ale filozofiei existențialiste cu elemente ale literaturii absurdului, prin formula artistică originală și prin problematica omului aflat în căutarea adevărului despre sine, în aventura descoperirii libertății.

Perioada interbelică este dominată în cultura și literatura română de mișcarea modernistă. În sens larg, aceasta reprezintă o tendință de înnoire în arta și literatura secolului al XX-lea, caracterizată prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii de creație. Modernismul a fost teoretizat în spațiul românesc de Eugen Lovinescu, cerând sincronizarea cu modelul civilizației europene, cu un ,,spirit al veacului”, pentru a evita o ,,provinicializare și izolare a culturii românești”. Mari poeți, precum Tudor Arghezi, Lucian Blaga sau Ion Barbu vor cultiva o poezie nouă, intelectualizată, de meditație filozofică și estetică, alteori o poezie existențială, conceptuală, ermetică. Lexicul poetic, de asemenea, se va înnoi semnificativ, existând o adevărată inovație a discursului.

Ion Barbu promovează în literatura română ,,poezia pură”, de tip mallarmean, o lirică ermetică cu limbaj abstract. În concepția sa, similară cu cea a unui alt poet modernist și matematician francez celebru, Paul Valéry, poezia are multe în comun cu geometria: ,,există undeva, în domeniul înalt al geometriei, un loc luminos unde aceasta se întâlnește cu poezia. […] Ca și în geometrie înțeleg prin poezie o anumită simbolică pentru reprezentarea formelor posibile de existență”. De altfel, poetul matematician, care considera poezia o ,,sărbătoare a intelectului”, spunea că aceasta împreună cu geometria sunt complementare în viața sa: acolo unde geometria devine rigidă, poezia îi oferă orizont spre cunoaștere și imaginație.

Se disting trei perioade ale creației lui Ion Barbu: prima este cea parnasiană, care presupune descrierea unor peisaje mineralizate, evocarea zeităților mitologice și surprinderea unor procese de conștiință (poezia ,,Panteism”). Aceasta este însoțită de nevoia de obiectivitate care l-a determinat pe poet să întrebuințeze forma fixă a sonetului. Cea de-a doua etapă este cea baladic-orientală, însoțită de un caracter narativ, asemenea baladei. Este evocată o lume pitorească, a descântecelor, o lume de inspirație autohtonă sau balcanică. Lumea descrisă în aceste poezii seamănă cu cea din operele lui Anton Pann. Ultimul stadiu al creației este cel ermetic, care ,,stă sub semnul lui Hermes, zeu al cuvântului, al mijlocirii și al iscusinței”. Ermetismul solicită intelectul în procesul descifrării textului literar și mai puțin afectivitatea.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

În anul 1930, apare volumul ,,Joc secund”, al lui Ion Barbu, ce are ca motto citatul ,,ne fût-ce que pour vous en donner l’idée” (,, ...n-ar fi decât pentru a vă da ideea’’), aparținându-i scriitorului francez Mallarmé. Poezia incipientă este [,,Din ceas, dedus”], al cărei titlu este inlocuit în 1964 cu cel al volumului. Opera este o artă poetică în care sunt exprimate, într-un mod artistic, convingerile, opiniile despre creație și despre creator, prin valorificarea temei condiției artistului în univers.

Organizarea metrică a poemului este de o mare simplitate, poetul urmărind o cadență liniștită, mereu egală cu sine. Versurile sunt de 13-14 silabe, iambul fiind singura unitate metrică. Rima poeziei este încrucișată.

Titlul proiectează artistul într-o dimensiune inferioară divinității, dar superioară omenirii, la trecerea dintre contingent și transcendent. Conform teoriei filozofului grec Platon, jocul prim este reprezentat de realitatea accesibilă oamenilor, ,,jocul secund” este o formă abstractivizată și filtrată prin imaginația poetului, iar jocul terț este cel accesibil numai zeităților, fiind singurele suficient de înțelepte pentru a-l cunoaște. ,,Jocul secund” este, așadar, o metaforă care permite descifrarea poeziei.

Opera este alcătuită din două catrene, cărora li se subordonează două secvențe. Prima definește arta, printr-un limbaj încifrat, într-o construcție în care se remarcă lipsa predicatelor, ideea care se desprinde fiind aceea că opera de artă este o transfigurare artistică a realității. Motivul ceasului face trimitere la contingent, în timp ce ,,mântuitul azur” simbolizează transcendentul. Cele două extreme sunt în legătură prin intermediul oglinzii, un element de tranzit prin care este sustrasă esența lumii, ,,adâncul acestei calme creste”. În filozofia lui Platon, oglinda este asociată sufletului uman, iar în opera lui Ion Barbu nu interesează oglinda ca obiect concret, ci procesul oglindirii. ,,Cirezile agreste” reprezintă o metaforă pentru omenire, fiind vulnerabile ,,jocului secund” care este procesul de metamorfozare a lumii prin poezie, un fenomen pur precum apa.

A doua secvență are în vedere condiția artistului și începe cu o invocație retorică, printr-o construcție în vocativ - ,,Nadir latent!” - prin intermediul căreia este susprins rolul poetului: acesta ,,însumează harfele resfirate’’, adică materialul poetic; valorile dobândite sunt ridicate pe cea mai înaltă treaptă a frumosului. Zenitul definește, în mod metaforic, spațiul real, fiind echivalent cu punctul de maximă strălucire solară, iar nadirul simbolizează universul artistic ce se reflectă în lumina asfințitului. Scopul poetului este acela de a contribui la evoluția spirituală a omului, în lipsa lui totul fiind superificial (,,în sbor invers le pierzi”). Motivul harfei face trimitere la mitul orfic și accentuează menirea artistului, sacrificiul pe care acesta îl face pentru a învinge mediocritatea. Folosirea verbului ,,istovește” sugerează efortul creatorului care, ,,ascuns” în ,,marea” tulbure și adâncă trebuie să răzbească și să lupte pentru convingerile sale, fapt accentuat de existența simbolului meduzelor, creaturi misterioase, greu de observat, ce pot fi periculoase. Poetul este văzut ca un spirit puternic, integrator, care îndrumă și inspiră prin ceea ce făurește.

Se remarcă inovația la nivelul limbajului, prin schimbarea părții de vorbire a unor cuvinte ( ,,dedus”, ,,intrată” - adjective provenite din verbe la participiu; ,,înecarea”, ,,însumarea” – substantive provenite din verbe la infinitiv), fapt care exprimă efortul abstragerii, al ieșirii din limitata lume senzorială. Prezența termenilor abstracți, neologici precum ,,dedus”, ,,nadir” sau ,,latent” creează un efect deosebit de imobilitate, de fixare a elementelor, ca și cum astfel ele ar putea fi mai profund contemplate. Există sintagme care constituie simultan figuri de stil diferite, ceea ce demonstrează ambiguitatea limbajului (,,calmă creastă” - metaforă și inversiune, ,,cântec ascuns” - metaforă și epitet).

Urmașii lui Mallarmé, printre care se numără și Ion Barbu, susțin că nimic nu este mai rușinos decât exprimarea goală a sentimentului, iar efectul acestei concepții este refuzul poeziei confesive. Negarea lirismului de acest gen conferă poeziei barbiene unitate și timbru specific. Reprezentativă pentru modernismul românesc, creația lui Ion Barbu ilustrează ermetismul, prin limbajul încifrat dublat de ineditul concepției. G. Călinescu afirmă că ,,aceste două strofe sunt definiția însăși a poeziei: Calma creastă a poeziei este dedusă din timp și spațiu, din universul real, nu printr-un joc prim, ci printr-un joc secund, o imagine ireală într-o apă sau într-o oglindă. Poetul nu trăiește la zenit, ci la nadir, în eul absolut, care nu e efectiv, ci numai latent. ”

Perioada postbelică cunoaște o dezvoltare literară în mai multe direcții, prin importante personalități: Marin Preda și Petru Dumitriu, în proză, Nichita Stănescu și Nicolae Labiș, în poezie, și Marin Sorescu în dramaturgie. În această perioadă, după un deceniu marcat de lipsa oricărui tip de emoție, numit și ,,obsedantul deceniu’’, în care se manifesta realismul socialist, în literatura265 română a apărut neomodernismul. Acesta este un curent literar ce presupune revenirea la limbajul poetic modern cultivat de interbelici și la problematicile abordate de aceștia, prin sensibilitate.

Reprezentantul de excepție al generației postbelice, în rândul poeților, este Nichita Stănescu, un demn urmaș al lui Ion Barbu care va scrie o poezie conceptualizată și plină de sentimente, ce readuce la viață emoția în spiritul românesc. Despre scriitorul postbelic s-a afirmat faptul că ,,trece de la jocul secund la lacrima esențializată a ființei’’, căci interacțiunea poetului cu poezia este fascinantă.

Nichita Stănescu transpune iubirea în opera sa ca un elogiu pentru starea de a fi, vede copilăria ca pe o ,,gleznă cu aripi’’, adolescența sub forma unui ,,cântec de izbândă’’, iar lumea poetului este una a unei libertăți depline. Poezia sa este o ,,cale de cunoaștere a lumii’’, ,,o oglindă în care poetul își caută sufletul’’. Scriitorul postbelic se orientează după 3 direcții lirice: gnoseologia (actul cunoașterii), metapoezia (actul poetic - ,,Îmi învăț cuvintele să iubească’’) și ontologia (actul existențial).

Poetul își face debutul în anul 1960, cu ,,Sensul iubirii’’, iar în 1964, apare cel mai apreciat volum al său, ,,O viziune a sentimentelor’’, numit de critica literară ,,un roman al idilelor’’, din care face parte și ,,Leoaică tânără, iubirea’’.

Opera pune în lumină un nou sentiment, dragostea, ce stăpânește ființa umană fără experiență de viață, adolescentul. În acest sens, este relevant titlul, alcătuit dintr-o metaforă explicită, în care iubirea este asociată unui animal puternic, periculos și tânăr, dornic de a-și domina prada, iar omul este victima ce nu poate riposta.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Textul este alcătuit din 3 strofe cu număr inegal de versuri, element modern, cărora li se subordonează 3 secvențe în care este prezentat modul în care amorul reformează omul. Ambiguitatea limbajului este dată de utlizarea metaforei ca principală figură de stil, dar și de simbolistica deosebită atribuită unor elemente ale realității.

În prima secvență este surprins momentul îndrăgostirii, asociat în mod simbolic cu clipa tensionată în care prădătorul este pe punctul de a-și ataca cu bestialitate prada, după o perioadă de atentă observare a ei (,,Mă pândise-n încordare/ mai demult.’’). Omul nu se poate opune schimbării sale care pe termen scurt este dificilă și imprevizibilă. Prezența ingambamentului accentuează intensitatea trăirii dragostei. (,,Leoaică tânără, iubirea/mi-ai sărit în față.(…)Colții albi mi i-a înfipt în față/m-a mușcat leoaica, azi, de față.’’). Impactul puternic pe care metamorfozarea prin iubire il are asupra ființei lirice este redat de verbele ,,a înfipt’’ și ,,m-a mușcat’’, dar și de repetiția cuvântului ,,față’’, fiind sugerată o transfigurare de ordin sufletesc.

Cea de-a doua secvență are un intens caracter cosmogonic. Viziunea asupra universului se schimbă, într-un mod dinamic, prin trăirea celui mai intens sentiment, dragostea. Lumea este într-o continuă expansiune, provocată de ,,forțele de neînfrânt ale iubirii’’, care duc la creșterea încrederii și a stimei de sine a omului. Schimbarea din viața ființei lirice este accentuată prin adverbul ,,deodată’’, iar cercul simbolizează infinitatea sentimentului pur (,,Și deodată-n jurul meu, natura/ se făcu un cerc, de-a dura/ când mai larg, când mai aproape/ ca o strângere de ape.’’). Este surprinsă înălțarea ființei umane prin intermediul iubirii, printr-o ,,tornadă erotică’’, pe cele mai nobile culmi sufletești, amorul fiind nuanțat mai spectaculos decât orice culoare a curcubelui și melodios mai presus de cântecul ciocârliilor (,,Și privirea-n sus țâșni,/ curcubeu tăiat în două/ și auzul o-ntâlni/ tocmai lângă ciocârlii.’’).

În cea de-a treia secvență a operei este pusă în lumină conștientizarea schimbării de către eul liric, acesta realizând că iubirea este o experiență fundamentală din viața sa (,,Mi-am dus mâna la sprânceană,/ la tâmplă și la bărbie,/ dar mâna nu le mai știe.’’). Puterea și măreția sentimentului sunt sugerate de prezența deșertului, un spațiu pustiu și impropriu vieții pentru un om obișnuit, dar potrivit pentru îndrăgostitul care nu mai pune preț pe nimic din ce îl înconjoară și dorește doar să trăiască pentru a iubi (,,Și alunecă-n neștire/ pe-un deșert în strălucire’’). Cromatica leoaicei este semnificativă, ,,leoaica tânără’’, de o nuanță puternică, ajungând ,,arămie’’, făcând astfel trimitere la asumarea omului de a se maturiza prin dragoste. Ultimele două versuri pun în lumină eternitatea sentimentului: ,,încă-o vreme,/ și-ncă-o vreme...’’.

Capodopera lui Nichita Stănescu poate avea ca și corespondent în pictură, ,,Daniel în casa leilor’’, cel care a conceput acest tablou fiind Peter Paul Rubens. Este redată teama omului neajutorat înconjurat de lei, într-un spațiu marcat de incertitudinea că va rămâne teafăr. Având ca sursă de inspirație un personaj biblic, este sugerat caracterul etern al dragostei.

Indiferent de timp și spațiu, de vârstă sau de capacitatea trăirii, iubirea va reprezenta întotdeauna una din temele fundamentale ale artei și, în mod special, ale poeziei deoarece este sentimentul pe care se construiește întreaga existență a omului. Mihai Eminescu percepe iubirea cu ajutorul naturii, din perspectiva romanticului, aceasta fiind un cadru prielnic, ocrotitor și favorabil cuplului erotic, personificând elemente ale spațiului natural pentru a spori dragostea, iar poetul ,,corolei de minuni a lumii”, Lucian Blaga, include poezia cu tematică erotică în lirica de meditație filozofică, iubirea fiind văzută ca un sentiment ce modifică natura din jur și întreg universul, ca o experiență fundamentală de cunoaștere a sinelui. În continuitate cu aceștia, pentru Nichita Stănescu iubirea produce o senzație de plutire, un zbor care se naște ca o coloană a infinitului între pământ și cer, peste versurile sale plutind o beție a simțurilor.

Numit de Constantin Noica „omul deplin al culturii româneşti”, iar de G. Călinescu „poetul nepereche”, Mihai Eminescu este un important reprezentant al romantismului. Poemul Luceafărul a apărut în 1883, în Almanahul Societăţii Academice Social - Literare „România Jună” din Viena, fiind apoi reprodus în revista „Convorbiri literare”.

Hipotextul folcloric este reprezentat de basmul românesc „Fata în grădina de aur”, cules de austriacul Richard Kunisch. Basmul cuprindea povestea unei frumoase fete de împărat izolată de tatăl ei într-un castel, de care se îndrăgosteşte un zmeu. Fata însă se sperie de nemurirea zmeului şi-1 respinge. Acesta merge la Demiurg, dorind să fie dezlegat de condiţia de nemuritor, dar este refuzat. Întors pe pământ, zmeul o vede pe fată, care între timp se îndrăgostise de un pământean, un fecior de împărat. Furios, zmeul se răzbună pe ei şi îi desparte prin vicleşug. Fata este strivită de o stâncă, iar pe feciorul de împărat îl lasă să moară în Valea Amintirii.

Eminescu valorifică iniţial acest basm în perioada studiilor berlineze, într-un poem intitulat tot „Fata în grădina de aur”, dar modifică finalul. Răzbunarea nu i se pare potrivită cu superioritatea fiinţei nemuritoare, aşa că zmeul din poemul lui Eminescu rosteşte cu amărăciune către cei doi pământeni; „Fiţi fericiţi— cu glasu-i stins a spus -/ Atât de fericiţi, cât viaţa toată/ Un chin s-aveţi— de-a nu muri deodată."

Alături de sursele folclorice ale poemului („Fata-n grădina de aur”, „Miron şi frumoasa fără corp” şi mitul zburătorului), poetul valorifică surse mitologice, izvoare filozofice (antinomiile dintre geniu şi omul comun, din filozofia lui Arthur Schopenhauer), dar şi propria viaţă ridicată la rangul de simbol.

Poemul romantic Luceafărul de Mihai Eminescu este o alegorie pe tema geniului, dar şi o meditaţie asupra condiţiei umane duale (omul supus unui destin pe care tinde să îl depăşească). Cea mai veche interpretare a poemului îi aparţine lui Eminescu însuşi, care nota pe marginea unui manuscris: „în descrierea unui voiaj în Ţările române, germanul K. (Kunisch) povesteşte legenda Luceafărului. Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce iam dat este că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte, aici pe pământ nici e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc".

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Din acest punct de vedere, Luceafărul poate fi considerat o alegorie pe tema romantică a locul geniului în lume, ceea ce înseamnă că povestea, instanțele comunicării, relaţiile dintre ele sunt transpuse într-o suită de metafore, personificări şi simboluri. Poemul reprezintă o meditaţie asupra destinului geniului în lume, văzut ca o fiinţă solitară şi nefericită, opusă omului comun.

O altă interpretare care îi aparţine lui Tudor Vianu consideră că instanţele comunicării sunt „vocile" poetului, măştile lui, în sensul că eul poetic se proiectează în diverse ipostaze lirice, corespunzătoare propriilor contradicţii, Privind astfel lucrurile, se poate spune că poetul s-a proiectat nu numai sub chipul lui Hyperion - geniul, ci şi sub chipul lui Cătălin, reprezentând aspectul teluric al bărbatului, sau al Demiurgului, exprimând aspiraţia spre impersonalitatea universală, şi chiar sub chipul Cătălinei, muritoarea care tânjeşte spre absolut.

Poemul e de substanţă lirică cu schemă epică, ţesute în structura dramatică, ce accentuează lirismul. Schema epică a poemului este reprezentată de elementul narativ preluat din basm şi care e pretext pentru reflecţia filosofică. Caracterul dramatic este conferit de succesiunea de scene ale structurii, în care dialogul predomină. Intensitatea trăirilor sufleteşti ţine tot de caracterul dramatic al poemului. Substanţa lirică provine din faptul ca poemul proiectează problematica geniului în raport cu societatea, iubirea şi cunoaşterea. În esenţă, poemul este un monolog liric, dialogul accentuând înălţimea ideilor care-i conferă caracterul filozofic.

Viziunea romantică e dată de structură, de teme, de relaţia geniu-societate, de alternarea planului terestru cu planul cosmic, de motivul luceafărului, de amestecul speciilor (elegie, meditaţie, idilă, pastel), de metamorfozele lui Hyperion. Elementele clasice sunt: echilibrul compoziţional, simetria, armonia şi caracterul gnomic.

Tema poemului este romantică: problematica geniului în raport cu lumea, iubirea şi cunoaşterea. O temă secundară apare în tabloul al treilea: cosmogonia (naşterea universului). Titlul operei sugerează condiţia duală a geniului care participă la două ordini: cea divină şi cea umană. Luceafărul doreşte să se împlinească prin iubire în timp ce Hyperion se defineşte printr-o capacitate de cunoaştere filozofică specifică divinităţilor. Pe de o parte, în mitologia română, Luceafărul este o stea purtătoare de noroc, pe de altă parte, în mitologia greacă, Hyperion este Hesperus, fiul lui Uranus şi al Geei, al cerului şi al pământului, condamnat prin originea sa la un echilibru precar al fiinţei, între latura sa de lumină celestă şi cea de întuneric, telurică.

Compoziţional, cele 98 de strofe ale „Luceafărului” sunt structurate în patru părţi, poetul valorificând tehnica simetriei. În prima şi în ultima parte, cele două planuri, terestru şi cosmic, interferează, pe când în părţile a doua şi a treia, ele se separă net, partea a doua fiind consacrată planului terestru, Cătălinei ce acceptă iubirea lui Cătălin, iar partea a treia planului cosmic, în care Demiurgul îi dezvăluie lui Hyperion motivele pentru care nu poate da curs rugăminţii de a-1 transforma în muritor.

Incipitul poemului se află sub semnul basmului. Timpul este anistoric, mitic (illo tempore): „A fost odată ca-n poveşti/ A fost ca niciodată". Cadrul abstract este umanizat. Portretul fetei de împărat, realizat prin superlativul absolut de factură populară „o prea frumoasă fată, scoate în evidenţă o autentică unicitate terestră. Fata de împărat reprezintă pământul însuşi, iar comparaţiile: „Cum e Fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele" propun o posibilă dualitate: puritate şi predispoziţie spre înălţimile astrale.

Primele şapte strofe au fost considerate uvertura poemului, partea întâi fiind o splendidă poveste de iubire, în care atmosfera este în concordanţă cu mitologia română, iar imaginarul poetic e de factură romantică. Fata de împărat e văzută în mişcare abia perceptibilă, pentru că totul se petrece în planul visului. Fata contemplă Luceafărul de la fereastra dinspre mare a castelului. La rându-i, Luceafărul, privind spre „umbra negrului castel, o îndrăgeşte pe fată şi se lasă copleşit de dor.

Semnificaţia alegoriei este că fata pământeană aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a materialităţii. Pe de altă parte, iubirea fetei îi sugerează efemera condiţie umană, conferită de construcţia simetrică „Îl vede azi, îl vede mâni/ Astfel dorinţa-i gata". În antiteză, iubirea Luceafărului are nevoie de un lung proces de „cristalizare", cum ar spune Stendhal: „El iar privind de săptămâni/ Îi cade dragă fata. Cadrul este întunecat, nocturn, specific romantic, favorabil visului. Motivul serii, al castelului şi al umbrei accentuează romantismul conferit de prezenţa Luceafărului: „Şi cât de viu s-aprinde el/ în orişicare sară,/ Spre umbra negrului castel/ Când ea o să-i apară". Mişcările sunt de mare fineţe şi au loc în plan oniric, dezvăluind suavitatea sentimentului de iubire exprimat prin motivul zburătorului: „Şi pas cu pas în urma ei/ Alunecă-n odaie". Planul terestru alternează cu cel cosmic: „Şi când în pat se-ntinde drept/ Copila să se culce,/ I-atinge mâinile pe piept,/ I-nchide geana dulce". Motivul zburătorului apare alături de simbolul oglinzii.

Ca şi în „Floare albastră” sau în „Dorinţa”, atracţia îndrăgostiţilor unul pentru celălalt este sugerată mai întâi de o chemare, menită să scoată în evidenţă dorul şi puterea sentimentului. La chemarea fetei: „O, dulce-al nopţii mele domn,/ De ce nu vii tu? Vină!", Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer şi mare, asemenea lui Neptun (în concepţia lui Platon), ca un „tânăr voievod, dar „un mort frumos cu ochii vii. In aceasta ipostază angelică, Luceafărul are o frumuseţe construită după canoanele romantice: „păr de aur moale", „umerele goale", „umbra feţei străvezii. În contrast cu paloarea feţei sunt ochii, care ilustrează prin scânteiere viaţa interioară. Strălucirea lor este interpretată de fată ca semn al morţii: „Luceşti fără de viaţă [...]/ Şi ochiul tău mă-ngheaţă". Ea înţelege incandescenţa din ochii Luceafărului ca semn al răcelii şi refuză să-1 urmeze. Luceafărul, în schimb, vrea să-i eternizeze iubirea: „Colo-n palate de mărgean/ Te-oi duce veacuri multe,/ Şi toată lumea-n ocean/ De tine o s-asculte."

Urmând repetatei chemări-descântec: „Cobori in jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază", cea de-a doua întrupare va fi din soare şi noapte. Cosmogonia este redată în tonalitate majoră: „Iar ceru-ncepe a roti/ în locul unde piere". În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului, după cum o percepe fata: „O, eşti frumos, cum numa-n vis/ Un demon se arată". Imaginea se înscrie tot în canoanele romantismului: părul negru,„marmoreele braţe", „ochii mari şi minunaţi. Pentru a doua oară, paloarea feţei şi lucirea ochilor, semne ale dorinţei de absolut, sunt înţelese de fată ca atribute ale morţii: „Privirea ta mă arde". Deşi unică între pământeni, fata refuză din nou să-1 urmeze: „Dară pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge niciodată!", recunoscând că nu poate răspunde cu aceeaşi intensitate pasiunii lui: „Privirea ta mă arde" şi că nu-1 poate înţelege: „Deşi vorbeşti pe înţeles/ Eu nu te pot pricepe". Dragostea lor semnifică atracţia contrariilor. Luceafărul formulează sintetizator diferenţa care-i separă: „Eu sunt nemuritor,/ Şi tu eşti muritoare", dar, din iubire, acceptă supremul sacrificiu cerut de fată, prin aceasta afirmându-şi superioritatea faţă de ea. Dacă fata/ omul comun nu se poate înălţa la condiţia nemuritoare, Luceafărul/ geniul este capabil, din iubire şi din dorinţa de cunoaştere absolută, să coboare la condiţia de muritor: „Da, mă voi naşte din păcat/ Primind o altă lege;/ Cu vecinicia sunt legat,/ Ci voi să mă dezlege".

Al doilea tablou, idila dintre fata de împărat, numită acum Cătălina şi pajul Cătălin, sugerează rapiditatea cu care se stabileşte legătura sentimentală între exponenţii lumii terestre. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Asemănarea numelor sugerează apartenenţa la aceeaşi categorie: a omului comun. Cătălina recunoaşte asemănarea, dincolo de statutul social: „încă de mic/ Te cunoşteam pe tine,/ Şi guraliv şi de nimic,/ Te-ai potrivi cu mine...".

Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu portretul Luceafărului, pentru care motivele şi simbolurile romantice erau desprinse din mit, abstracte, exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea. Aşadar, Cătălin devine întruchiparea fiinţei terestre, a mediocrităţii pământene: „viclean copil de casă", „Băiat din flori şi de pripas,/ Dar îndrăzneţ cu ochii, „cu obrăjei ca doi bujori. Modul de expunere predominant este dialogul. Idila se desfăşoară sub forma unui joc. Pentru a o seduce pe Cătălina, Cătălin urmează o tehnică asemănătoare cu aceea a vânării păsărilor în Evul Mediu, timpul predilect al romanticilor.

Cei doi formează un cuplu norocos şi fericit, supus legilor pământene, deosebite de legea după care trăieşte Luceafărul. Chiar dacă acceptă iubirea pământeană, Cătălina aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr: „O, de luceafărul din cer/ M-a prins un dor de moarte". Acest„dor de moarte" ilustrează dualitatea fiinţei pământene, aspiraţia specific umană spre absolut, dar şi atracţia către fiinţa inaccesibilă. Pasiunea ei este generată şi de obstacolul impus de apartenenţa la condiţii diferite, de dorinţa specific romantică de a transforma imposibilul în posibil: „Dar se înalţă tot mai sus,/ Ca să nu-l pot ajunge.// Pătrunde trist cu raze reci/ Din lumea ce-l desparte.../ In veci îl voi iubi şi-n veci/ Va rămânea departe...". Puterea de sacrificiu a omului de geniu în numele împlinirii idealului absolut este ilustrată de intensitatea sentimentului de iubire, care duce la renunţarea la nemurire.

Partea a treia ilustrează planul cosmic şi constituie cheia de boltă a poemului. Această parte poate fi divizată la rândul ei în trei secvenţe poetice: zborul cosmic, rugăciunea, convorbirea cu Demiurgul şi liberarea. Spaţiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă temporal, în cursul căreia el trăieşte în sens invers istoria creaţiunii: „Şi din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua cea de-ntâi,/ Cum izvorau lumine". Zborul cosmic potenţează intensitatea sentimentelor, lirismul, setea de iubire ca act al cunoaşterii absolute. Amplificarea acestui zbor culminează cu imaginea Luceafărului ca fulger („Părea un fulger ne-ntrerupt/ Rătăcitor prin ele"), amintind dinamismul luminii, pură energie surprinsă în curgerea ei prin timp şi spaţiu. Punctul în care el ajunge este spaţiul demiurgic, atemporal, momentul dinaintea naşterii lumilor: „Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaşte,/ Şi vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naşte".

În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul, însetat de repaus: „Şi din repaos m-am născut,/ Mi-e sete de repaos", adică de viaţă finită, de stingere, este numit Hyperion ( gr. cel care merge pe deasupra). După Hesiod, Hyperion, divinitate simbolică, era fiul Cerului, tatăl Soarelui şi al Lunii, un titan ucis din invidie de alţi titani. După Homer, Hyperion este Soarele însuşi. De remarcat că Demiurgul este cel care rosteşte pentru întâia oară numele lui Hyperion; Demiurgul este cel care afirmă şi cunoaşte cu adevărat identitatea Luceafărului, idee ce accentuează subordonarea acestuia din urmă faţă de Demiurg.

Hyperion îi cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire pentru a descifra taina iubirii absolute, în numele căreia este gata de sacrificiu: „Reia-mi al nemuririi nimb/ Şi focul din privire,/ Şi pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de iubire...". Demiurgul refuză cererea lui Hyperion. Constantin Noica observă că Hyperion cere să devină altceva, dar ca să fie altceva trebuie să se nască din nou. Luceafărul însă se născuse o dată cu lumea. Aspiraţia lui este imposibilă, căci el face parte din ordinea primordială a cosmosului, iar ruperea sa ar duce din nou la haos. Demiurgul nu-i poate oferi moartea pentru că astfel ar produce moartea lumii, ceea ce ar coincide cu negarea de sine. Demiurgul îi explică Luceafărului absurditatea dorinţei lui, prilej cu care este pusă în antiteză lumea nemuritorilor şi aceea a muritorilor. Astfel, muritorii nu-şi pot determina propriul destin, se bazează numai pe noroc şi sunt supuşi voinţei oarbe de a trăi (influenţa filozofiei lui Schopenhauer). Omul de geniu, în schimb, este capabil de a împlini idealuri înalte, se află dincolo de timp şi de spaţiu, dincolo de ordinea firească a lumii: „Ei doar au stele cu noroc/ Şi prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Şi nu cunoaştem moarte". Omul se află sub puterea unui destin implacabil căruia nu i se poate sustrage, ceea ce-i dă imposibilitatea de a trece din lumea materială în cea spirituală: „Părând pe veci a răsări,/ Din urmă moartea-l paşte,/ Căci toţi se nasc spre a muri/ Şi mor spre a se naşte".

În schimb, Demiurgul îi propune lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului: a verbului, a cuvântului creator: „Cere-mi - cuvântul meu de-ntâi,/ Să-ţi dau înţelepciune?, ipostaza orfică: „Vrei să dau glas acelei guri,/ Ca dup-a ei cântare/ Să se ia munţii cu păduri/ Şi insulele-n mare?, ipostaza împăratului: „Ţi-aş da pământul în bucăţi/ Să-l faci împărăţie", a geniului militar/ a cezarului: „Iţi dau catarg lângă catarg,/ Oştiri spre a străbate/ Pământu-n lung şi marea-n larg". Demiurgul păstrează pentru final argumentul zdrobitor, dovedindu-i încă o dată Luceafărului superioritatea sa, chiar şi în iubire, faţă de muritoarea Cătălina: „Şi pentru cine vrei să mori?/ Întoarce-te, te-ndreaptă/ Spre-acel pământ rătăcitor/ Şi vezi ce te aşteaptă".

Partea a patra este construită simetric faţă de prima, prin interferenţa celor două planuri: terestru şi cosmic. Idila Cătălin — Cătălina are loc într-un cadru romantic, creat prin prezenţa simbolurilor specifice, Peisajul este umanizat, specific eminescian, scenele de iubire se petrec departe de lume, sub crengile de tei înflorite, în singurătate şi linişte, în pacea codrului, sub lumina blândă a lunii.

Declaraţia de dragoste a lui Cătălin, pătimaşa lui sete de iubire exprimată prin metaforele: „noaptea mea de patimi, „durerea mea, „iubirea mea de-ntâi, „visul meu din urmă", îl proiectează pe acesta într-o altă lumină decât aceea din partea a doua a poemului. Profunzimea pasiunii şi unicitatea iubirii, constituirea cuplului adamic, îl scot pe Cătălin din ipostaza terestră: „Miroase florile-argintii/ Şi cad, o dulce ploaie,/ Pe creştetele-a doi copii/ Cuplete lungi, bălaie". „Îmbătată de amor", Cătălina are încă nostalgia astrului iubirii şi-i adresează pentru a treia oară chemarea, de data aceasta modificată, Luceafărul semnificând acum steaua norocului: „Cobori în jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/ Pătrunde-n codru şi în gând,/ Norocu-mi luminează!".

Luceafărul exprimă dramatismul propriei condiţii, care se naşte din constatarea că relaţia om-geniu este incompatibilă. Atitudinea geniului este una de interiorizare a sinelui, de asumare a eternităţii şi o dată cu ea a indiferenţei, a ataraxiei stoice. Omul comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar geniul manifestă un profund dispreţ faţa de această incapacitate: „Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul?". Geniul constată cu durere că viaţa cotidiană a omului urmează o mişcare circulară, orientată spre accidental şi întâmplător: „Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece,/ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece".

La nivelul morfologic, dativul etic şi dativul posesiv susţin tonul de intimitate la fel şi interjecţiile, în dialogul Cătălin - Cătălina: „mări?, „ia". La nivel stilistic, se remarcă: antiteza structurală, alegoria pe baza căreia este construit poemul, epitete ornante: „Uşor el trece ca pe prag", prezenţa metaforelor, mai ales în primul tablou, în cadrul dialogului dintre Luceafăr şi fata de împărat, accentuează ideea iubirii absolute ce se cere eternizată într-un cadru pe măsură: „palate de mărgean", „cununi de stele", metafore sinestezice în cadrul primului tablou: „Şi ochii mari şi grei mă dor,/ Privirea ta mă arde", imagini hiperbolice în portretizarea Luceafărului: „Venea plutind în adevăr/ Scăldat în foc de soare", metonimii utilizate în pasaje cu sens aforistic, în discursul Demiurgului: „îţi dau catarg lângă catarg/ Oştiri spre a străbate", comparaţii construite prin asocierea unor termeni abstracţi, în prezentarea călătoriei Luceafărului în spaţiul cosmic: „E un adânc asemenea/ Uitării celei oarbe".

Nivelul prozodic se realizează prin ritmul iambic, rima încrucişată, măsura versurilor de 7-8 silabe; sunt prezente asonanţele şi rima interioară [una ~ luna, zare - răsare, plec - împle).

În concluzie, pentru ilustrarea condiţiei geniului, poemul Luceafărul - sinteză a operei poetice eminesciene armonizează atât teme, motive, elemente de imaginar poetic, atitudini romantice, procedee artistice cultivate de scriitor, cât şi simbolurile eternităţii/ morţii şi ale temporalităţii/ vieţii.

Romanul experienței este o specie literară specifică perioadei interbelice, care valorifică trăirea cât mai intensă, în plan interior, de către personaje, a unor experiențe personale, definitorii, cum ar fi iubirea, prietenia sau moartea. Proza experienței are la bază crearea impresiei de autenticitate, fie prin utilizarea unor elemente care țin de realitate, cum ar fi pagini de jurnal sau scrisori, fie prin conceperea unora care să pară a fi reale.

Mircea Eliade a teoretizat încă din tinerețea sa ( în volumul ,,Itinerariu spiritual’’, ,,Scrieri de tinerețe’’, 1927 ) rolul pe care îl are trăirea intensă a unor experiențe de viață cât mai variate – acela de ,,gimnastică a conștiinței’’, sufletul fiind orientat către o ,,armonie organică’’, un ,,echilibru al forțelor lăuntrice’’. Scriitorul a susținut că ,,orice se întâmplă în viață poate constitui un roman. [...] Orice e viu se poate transforma în epic, orice a fost trăit sau ar putea fi trăit.’’

Scrierile literare ale lui Mircea Eliade reprezintă două tendințe ireconciliabile: pe de o parte autenticitatea, trăirea nemijlocită, intensă a realității, mai ales sub aspect spiritual și erotic, iar pe de altă parte fantasticul, reflectând ,,experiența sacrului’’. Creația sa este una confesivă care cultivă verosimilul și documentul biografic. Fiind construită în baza monologului interior, aceasta este văzută ca ,,un discurs pentru sine’’(N. Manolescu).

Romanul ,,Maitreyi’’, scris de Mircea Eliade, apărut în 1933, are ca punct de plecare o serie de experiențe ale scriitorului trăite în perioada 1928-1932, în India, unde autorul era bursier la Universitatea din Calcutta. În scurt timp, devine studentul preferat al profesorului și filozofului indian Surendranath Dasgupta, în casa căruia este invitat să locuiască. Acesta este contextul în care se va naște povestea de dragoste dintre Mircea Eliade și Maitreyi, fiica profesoului. Idila, odată descoperită, provoacă reacția violentă a tatălui, care nu poate concepe căsătoria copilului său în afara cadrului tradițional. Eliade părăsește, așadar, reședința mentorului său și se retrage la poalele munților Himalaya, unde intră în contact cu practici ascetice. În anul 1931 acesta se întoarce în țară. Romanul preia multe elemente din biografia autorului, ce vor fi transfigurate artistic și se vor constitui în textul ficțional.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Romanul a fost scris în vederea obținerii premiului Techirghiol – Eforie, instituit sub patronajul Editurii Cultura Națională. La concurs au fost prezentate, sub pseudonim, cincizeci de manuscrise, iar juriul, alcătuit din G. Călinescu, Perpessicius, Cezar Petrescu, Mihai Ralea și Serban Cioculescu, nume mari ale culturii române, a hotărât premierea romanului ,,Maitreyi’’. La scurt timp, opera a fost tipărită de Alexandru Rosetti, directorul editurii, și a cunoscut un real succes, fiind asociată cu marile povești de dragoste ale lumii.

Întâiul roman românesc exotic surprinde prin aspectele sociale din Calcutta și din familia bengaleză în care pătrunde europeanul, dar și prin ,,descoperirea sufletului feminin indian, o adevărată terra incognita pentru un european’’. În Calcutta trăiește o lume pestriță, formată din trei comunități: cea autohtonă, foarte conservatoare, cea preponderent engleză și cea eurasiatică, disprețuitoare față de indigeni și dornică să-i imite pe europeni. În acest cadru social se desfășoară ,,idila între două ființe de rase deosebite, despărțite prin moravuri, unite în universalitatea dragostei’’. Exotismul este accentuat de tradițiile specifice spațiului asiatic, cum ar fi atingerea picioarelor în timpul mesei sau sariurile, costumație specific indiană, dar și de lucrurile cu o importanță simbolică pentru credința bengaleză – copacul pe care Maitreyi îl iubește și inelul dăruit lui Allan ca jurământ al dragostei.

Romanul este alcătuit din 15 capitole, iar tehnica narativă folosită este cea a confesiunii și a jurnalului. Textul este construit pe trei niveluri temporale, după cum remarcă și Eugen Simion: timpul narat, al consumării poveștii de dragoste și al consemnării ei în paginile jurnalului, și două timpuri ale narării, cel al adnotărilor prin care se confirmă sau se infirmă primele impresii asupra faptelor, și cel al redactării amplei confesiuni, un timp al înțelepciunii, când criza existențială a fost parțial depășită.

Narațiunea la persoana I impune lipsa de omnisciență a naratorului care percepe întâmplările parțial și subiectiv. Evenimentele evocate sunt filtrate prin conștiința lui Allan, narator autodiegetic, care le interpretează potrivit mentalității sale de european, ce trăiește într-un mediu marcat de esențe comportamentale orientale.

Tema romanului este iubirea, percepută ca o experiență definitorie, atât în planul sentimental, cât și în cel al cunoașterii sinelui și a lumii. Dragostea este, însă, imposibilă, asemeni celei a lui Tristan și Isolda sau Romeo și Julieta, astfel încât se poate afirma că ,,Mircea Eliade a sporit cu unul seria miturilor erotice ale umanității’’( Perpessicius). Tiltul operei denumește numele personajului feminin principal – Maitreyi – considerată cel mai exotic personaj din literatura română, ,,femeie și mit’’, dar și un ,,simbol al sacrificiului în iubire’’(Pompiliu Constantinescu).

Conflictul dintre europeanul Allan și bengalezul Narendra Sen, tatăl fetei, redă opoziția dintre libertatea dragostei și constrângerile tradiționale, dar și lipsa de comunicare între civilizații și mentalități diferite. Existența lui Allan oscilează între intensitatea cu care acesta simte și luciditatea autoanalizei. Iubind-o pe Maitreyi, acesta descoperă lumea tainică a Indiei și forța dragostei adevărate.

Bărbatul este inteligent, fiind preocupat să descopere caracteristicile civilizației indiene. Este relevantă scena în care acesta îi cere fetei să îl învețe limba bengaleză, iar el să o învețe pe ea franceza. De asemenea, acesta este lucid, fiind capabil să își recunoască calitățile: ,,am fost conștient întotdeauna de spiritul meu constructiv, de energia mea de alb civilizator, sunt un tânăr inteligent și lucid’’.

Modul în care Allan o percepe pe Maitreyi se schimbă semnificativ, aceasta ajungând dintr-o femeie care nu îl atrage să reprezinte persoana iubită într-o manieră profundă. Evoluția enigmatică a viziunii personajului-narator pune în lumină existența unei iubirii organice, trecută prin etape firești, în care bărbatul descoperă în femeia de lângă el o persoană inteligentă și misterioasă, ajungând să fie ,,vrăjit și îndrăgostit’’.

Allan este surprins în mijlocul iubirii pasionale, dar comportamentul său demonstrează stăpânire de sine. Își estompează gesturile tandre față de Maitryi în prezența familiei Sen, nu își manifestă afecțiunea în public, iar singura scenă în care iubirea este mai puternică decât autocontrolul îi este fatală și este cea în care bărbatul o sărută pe tânăra fată în fața surorii ei, Chabu, mezina familiei spunându-le părinților despre relația lui Maitreyi.

În literatura română, Allan este un personaj comparabil cu Ștefan Gheorghidiu, din romanul ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război’’, scris de Camil Petrescu. Cei doi se aseamană prin statutul lor de intelectuali și prin luciditatea de care dau dovadă. Ambele opere au un final marcat de reflexivitatea personajelor masculine: ,,I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț la cărți... De la lucruri personale la amintiri...adică tot trecutul’’, în opera lui Camil Petrescu și ,,Și dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde să știu eu? Aș vrea să privesc ochii Maitreyiei...’’, în opera lui Mircea Eliade. Dacă Ștefan Gheorghidiu este resemnat cu privire la relația sa care a luat sfârșit și se detașează de aceasta, Allan simte nevoia unei noi interacțiuni cu Maitreyi, care să lămurească sentimentele lor.

Prin opera ,,Maitreyi’’, Mircea Eliade inaugurează romanul exotic în literatura română și impune o nouă optică asupra autenticității. Ineditul textului constă în ,,spiritul nou de a gândi destinul omului în secolul al XX-lea’’( Eugen Simion ). ,, «Maitreyi» reconstituie o revelatoare diagramă a înălțărilor și căderilor pe care le poate cunoaște iubirea între doi oameni cu formații sufletești foarte diferite. Adevărul psihologic străpunge insolitul situațiilor și conferă experienței o densă substanță omenească’’.

Realismul este un curent literar apărut, în plan european, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, care pune accentul pe relația dintre artă și realitate. Apariția acestuia este favorizată de contextul social-politic (revoluția industrială, consolidarea burgheziei, dezvoltarea presei) și de avântul deosebit al științei. Este un curent polemic, apărut ca reacție la romantism, respingând idealizarea, fantezia și subiectivismul excesiv al acestuia.

Printre reprezentanții realismului în literatura europeană se numără Balzac, Stendhal, Flaubert și Dostoievski. În spațiul românesc, scrierile realiste s-au concretizat întâia oară la Nicolae Filimon, urmându-i mari clasici precum Ioan Slavici și I.L.Caragiale. Curentul a avut parte de o dezvoltare amplă și în perioada interbelică, prin Liviu Rebreanu și Mihail Sadoveanu, dar și după cel de-al Doilea Război Mondial, cu operele lui Marin Preda.

Ioan Slavici s-a remarcat prin nuvela realistă, specie a genului epic, în proză, în care este prezentat un personaj principal care trece printr-o puternică metamorfoză existențială, iar acțiunea se concentrează asupra evoluției acestuia în relația cu sine și cu cei din jur. Slavici este scriitorul care dezvăluie complexitatea sufletului uman, dilemele morale, incertitudinile și zbuciumul dramatic ale acestuia. Opera sa reprezintă ,,un semn de marturizare în arta povestirii [...] prin forța epică a lumii lui, ce dă impresia de masivitate’’ ( E.Todoran ). De asemenea, meritul lui este de a fi arătat că valorile morale sunt puternic afectate de tentația malefică a banului și a înavuțirii peste noapte. M. Florian afirma în ,,Arta de a suferi’’ faptul că ,,magia banului, magnetismul aurului, superstiția averii sunt poate cel mai răspândit motiv al zadarnic frământatei noastre vieți’’, accentuând ideea degradării umane sub influența lucrurilor materiale.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Nuvela ,,Moara cu noroc’’, scrisă de Ioan Slavici, a fost tradusă de Mite Kremnitz în limba germană, direct după manuscris și a fost publicată în anul 1881 în revista ,,Deutsche Revue’’. În limba română, aceasta este inclusă în volumul de debut al scriitorului intitulat ,,Novele din popor’’. În perioada scrierii acestei opere, Slavici lucrează la o monografie despre românii din Transilvania, ceea ce îi permite să cunoască în detaliu aspecte ale vieții sociale din regiune.

Tema susține caracterul realist al operei, oglindind viața socială, dar și pe cel psihologic, fiind surprinse efectele nefaste și dezumanizate ale dorinței de înavuție, în contextul societății ardelenești de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Problematica nuvelei se poate stabili din mai multe perspective. Din punct de vedere social, aceasta prezintă încercarea lui Ghiță de a-și schimba statutul, pentru realizarea acestui lucru bărbatul confruntându-se cu personajul antagonist Lică Sămădăul. Goana după avere zdruncină tihna sufletească și duce la pierzanie, de unde perspectiva moralizatoare: consecințele dramatice ale setei de bani. Psihologic, Ghiță este sfâșiat de dorințe puternice, dar contradictorii: să rămână om cinstit sau să se îmbogățească alături de Lică. Astfel, conflictul nuvelei este complex, de natură socială, confruntându-se două lumi cu mentalități diferite, morală, fiind prezentă o luptă între bine și rău, și psihologică.

Titlul nuvelei este ironic, ,,Moara cu noroc’’ denumind de fapt un loc ,,care aduce nenorocirea’’ , pentru că ușurința cu care sunt câștigați bani ascunde abateri etice grave – nelegiuirea și crima. Moara este simbol pentru ciclicitate, sugerându-se astfel faptul că omul a fost întotdeauna dominat de dorința de avuție, problematica abordată fiind, așadar, una general valabilă omenirii.

Opera este alătuită din 17 capitole, iar acțiunea este plasată în secolul al XIX-lea, perioadă în care în satul transilvănean apar primele influențe capitaliste. Indicii temporali folosiți sunt de natură religioasă: Sf. Gheorghe, Sf. Dumitru, Săptămâna Luminată, Paștele sau denumesc zilele săptămânii, iar locul desfășurării acțiunii este redus la spațiul din Câmpia Aradului, fie în cărciuma de la Moara cu noroc, așezată într-o zonă pustie, fie la Ineu sau la Oradea Mare.

Se observă tendința de obiectivare a perspectivei narative și impersonalitatea, relatarea fiind la persoana a III-a. Personajele sunt lăsate să-și dezvăluie trăsăturile în momente de maximă tensiune, fiind consemnate gesturile și limbajul lor. Intervine, de asemenea, tehnica punctului de vedere prin spusele bătrânei, care oferă simetrie textului. Femeia este un personaj episodic, care exprimă cu autoritatea vârstei mesajul moralizator al nuvelei. Replicile sale sunt privitoare la sensul fericirii și la forța destinului, cuvintele rostite de aceasta fiind premonitorii (,,Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit’’ – în prolog și ,,Simțeam eu că n-are să fie bine. Dar așa le-a fost data’’ – în epilog).

Talentul scriitorului constă în analiza psihologică a personajelor, a căror prăbușire nu se produce brusc. Criza morală are o traiectorie sinuoasă, căci persoanejele lui Slavici nu sunt schematice, simple, ci indivizi cu o bogată viață interioară, cu trăiri profunde morale și afective. G. Călinescu a observat că protagoniștii operei au ,,acel amestec de bine și rău, ce se află în oamenii adevărați’’.

Ghiță, personajul principal al nuvelei, este surprins în mai multe ipostaze care evidențiază transformarea sa morală. Inițial, acesta este un cizmar sărac, dar onest, care se dovedește a fi curajos și autoritar. Ulterior, bărbatul devine un cârciumar prosper, fiind ospitalier, comunicativ, harnic și afectuos. La scurt timp de la sosirea lui la han, drumeții ,,nu mai ziceau că o să facă popas la Moara cu noroc, ci că se vor opri la Ghiță’’.

Viața, forța lăuntrică a lui Ghiță se năruie treptat sub fascinația malefică a lui Lică Sămădăul. În consecință, acesta se înstrăinează tot mai mult de soție și de copii, trăind într-o tensiune și nesiguranță permanentă (,,-Ce ai, Ghiță? Strigă nevasta cuprinsă de îngrijorare. - Ce am? Răspunse cu amărăciune.[...] îmi fac gânduri rele despre ziua de mâine și aceste gânduri nu-mi lasă tigna să mă bucur de ziua de astăzi – și cât vom sta aici nu voi mai scăpa de nevoia aceasta.’’).

Patima banului a ruinat iubirea, care cu ani în urmă înflorise pur în sufletul lui. Sentimentul înstrăinării alternează, așadar, cu remușcările și obsesia culpabilității. În ceea ce privește prăbușirea morală a eroului, scena procesului este decisivă. El devine nu numai victima lăcomiei, ci și învinsul unui destin tragic. Banii i-au pervertit sufletul și l-au îndemnat către calea ticăloșiei. Puterea demonică a lucrurilor materiale ce îl domină pe Ghiță este impresionantă chiar și pentru Lică (,,Tu ești om cinstit, Ghiță, și am făcut din tine om vinovat’’). Cârciumarul este un om orgolios, găsind în Sămădău un rival în fața căruia trebuie să demonstreze permanent ceva - ,,Te crezi mai tare decât mine? Să vedem. Te duc la spânzurătoare, chiar de-ar trebui să merg și eu cu tine de gât.’’.

Relația dintre Ghiță și Ana se deteriorează până în punctul în care femeia este dispusă să îl înșele pe acesta cu Lică, fiind relevantă scena în care aceasta își denigrează soțul în fața dușmanului său (,,Tu ești om Lică, iară Ghiță nu e decât o muiere îmbăcată în haine bărbătești, ba chiar mai rău de atât.’’). Această înfruntare de voințe dintre cei doi bărbați va sfârși prin hotărârea lui Ghiță de a-i aduce lui Pintea dovezile vinovăției Sămădăului. Decizia finală a protagonistului este aceea de a se situa de partea legii. Ghiță încetează astfel să penduleze între viața de familie cu tot mai multe probleme de comunicare și rivalitatea cu un infractor, acționând cu fermitate. Ultimele scene sunt de un intens dramatism. Personajele centrale vor plăti cu prețul vieții pentru nerespectarea normelor etice. Nuvela are un final moralizator, fiindcă ,,sancționarea drastică a protagoniștilor e pe măsura faptelor săvârșite’’(Pompiliu Marcea).

Ghiță este un personaj comparabil cu Ion, din romanul cu același nume, scris de Liviu Rebreanu, cei doi dorindu-și o situație materială bună. De asemenea, aceștia se aseamănă prin căsniciile lor, în care lipsa de comunicare și neîncrederea s-au impus, dar și prin destinul lor tragic, ambii bărbați găsindu-și finalul. Totuși, Ion a ales să situeze nevoia de avere mai presus de orice, fără a fi influențat negativ de cineva, în timp ce Ghiță a fost ispitit să încalce normele etice în favoarea foloaselor materiale de către Lică Sămădăul.

Tema banului este, așadar, una dominantă în scrierile lui Ioan Slavici, iar între marii clasici, acesta rămâne creatorul nuvelei realist-psihologice. ,,Moara cu noroc’’ este o capodoperă nu numai prin complexitatea personajului principal, ci și prin observația socială pe care se construiește imaginea unei lumi de la sfârșitul veacului al XIX-lea. Slavici este ,,înainte de toate un autor pe deplin sănătos în concepție; problemele psihologice pe care le pune sunt desemnate cu toată finețea unui cunoscător al naturii omenești. Fiecare din chipurile care trăiesc în novelele sale este nu numai copiat de pe ulițele împodobite cu arbori ale satului, nu seamănă în exterior cu țăranul român, în port și în vorbă, ci cu fondul sufletesc al poporului; gândesc și simt ca el.’’(M. Eminescu).

Realismul este un curent literar apărut, în plan european, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, care pune accentul pe relația dintre artă și realitate. Apariția acestuia este favorizată de contextul social-politic (revoluția industrială, consolidarea burgheziei, dezvoltarea presei) și de avântul deosebit al științei. Este un curent polemic, apărut ca reacție la romantism, respingând idealizarea, fantezia și subiectivismul excesiv al acestuia.

Printre reprezentanții realismului în literatura europeană se numără Balzac, Stendhal, Flaubert și Dostoievski. În spațiul românesc, scrierile realiste s-au concretizat întâia oară la Nicolae Filimon, urmându-i mari clasici precum Ioan Slavici și I.L.Caragiale. Curentul a avut parte de o dezvoltare amplă și în perioada interbelică, prin Liviu Rebreanu și Mihai Sadoveanu, dar și după cel de-al Doilea Război Mondial, cu operele lui Marin Preda.

Marin Preda a debutat în literatură în anul 1941, cu textul ,,Pârlitul’’, dar la inceputurile creației sale se regăsește și volumul de nuvele ,,Întâlnirea din pământuri’’. În anii 1955, respectiv 1967, apar primele două volume din ciclul moromețian, intitulate ,,Moromeții’’, care, alături de celelalte trei (,,Marele singuratic’’, ,,Delirul’’, ,,Viața ca o pradă’’), urmăresc destinul însingurării eroului (atât al tatălui Ilie Moromete, cât și al fiului Niculae).

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Titlul romanului este sugestiv, făcând trimitere la principala temă, familia, surprinsă în toată simplitatea ei, în satul românesc al secolului al XX-lea. Totuși, nu este urmărit doar destinul Moromeților, ci și cel al întregii colectivități din mediul rural. Astfel, romanul unei familii este și ,,un roman al deruralizării satului’’, o frescă a vieții satului dinaintea și de după cel de-al Doilea Război Mondial. Criticul Eugen Simion consideră că principala temă a romanului este ,,libertatea morală în luptă cu fatalitățile istoriei’’.

Perspectiva naratorului obiectiv se completează prin aceea a reflectorilor (Ilie Moromete, în volumul I, și Niculae, în volumul al II-lea), efectul fiind limitarea omniscienței. Limbajul narativ este marcat de limpezime, naturalețe și precizie, dar și de oralitate.

Primul volum utilizează tehnica decupajului și accelerarea gradată a timpului narațiunii și cuprinde trei părți, în care se dezvoltă două planuri: cel al familiei Moromete și cel al altor familii din sat. În acest prim volum este construit un univers ficțional, precum în scrierile lui Rebreanu sau Slavici, un topos distinct, plin de originalitate, care lasă senzația unei realități vii, din satul Siliștea-Gumești, din Câmpia Dunării.

Ceremonialul cinei din scena inițială a romanului pare a surprinde un moment din existența familiei tradiționale, condusă de un tată autoritar, însă Moromete are un cămin în care copiii proveniți din două căsnicii sunt învrăjbiți din cauza averii. În cadrul acestui episod se poate remarca simbolistica modului în care protagoniștii sunt așezați la masă, fiind specificat faptul că Niculae nu are locul său, lucru ce anunță detașarea sa de restul de la bun început. Acest moment reprezintă ,,prima schiță a psihologiei Moromeților’’.

Este prezentă o tensiune permanentă între Moromete și cei trei fii ai săi din prima căsătorie: Paraschiv, Nilă și Achim, izvorâtă dintr-o modalitate diferită de a percepe lumea și de a-i înțelege valorile: pentru tată, pământul și șansa de a avea unde să muncească pentru un ban cinstit sunt mai importante decât banii în sine, lucru pe care copiii nu îl pot înțelege. Tinerii sunt influențați de sora bărbatului, Guica, care îi manipulează și îi răzvrătește împotriva părintelui lor.

Cea mai importantă secvență epică a primului volum este cea a tăierii salcâmului. Dărâmarea copacului, duminică în zori, în timp ce femeile își plâng morții în cimitir, prefigurează destrămarea familiei, prăbușirea echilibrului aparent al satului și risipirea iluziilor lui Moromete. Odată distrus arborele sacru, un axis mundi, lumea Moromeților își pierde credința divină, haosul învăluind sufletele personajelor.

Un important conflict este cel dintre Ilie Moromete și fiul său, Niculae, pornit din dorința copilului de a merge la școală, fapt cu care tatăl nu este de acord, ajungând să-l ironizeze (,,altă treabă n-avem noi acuma!Ne apucăm să studiem’’).

Simetria compozițională este dată de cele două referiri la trecerea timpului, de la începutul, respectiv finalul volumului. Dacă inițial timpul este îngăduitor (,,timpul era foarte răbdător cu oamenii; viața se scurgea fără conflicte mari’’), la final acesta devine necruțător și intolerant (,,timpul nu mai avea răbdare’’).

În volumul al doilea, structurat în cinci părți, se prezintă viața rurală în perioada comunistă, acțiunea concentrându-se asupra a două momente istorice semnificative: reforma agrară din 1945 și transformarea ,,socialistă’’ a agriculturii după 1949, percepută ca un fenomen abuziv. O istorie nouă și violentă transformă radical viața oamenilor și modul acestora de a gândi. Satul intră într-un ireversibil proces de disoluție.

Conflictul principal opune mentalitatea tradițională și mentalitatea impusă, colectivistă. Personajele reprezentative pentru acestea sunt Ilie Moromete (,,cel din urmă țăran’’) și fiul său, Niculae. Noua imagine a tatălui este lipsită de glorie, autoritatea lui în sat se diminuează, iar unitatea familiei sale rămâne distrusă.

Volumul debutează cu o întrebare retorică: ,,În bine sau în rău se schimbase Moromete?’’, ce pune în lumină destinul incert al bărbatului. Criza existențială a lui Moromete este accentuată în momentul în care acesta este înlăturat din viața propriilor copii, băieții cei mari refuzând să conviețuiască din nou cu el. Niculae, de asemenea, se îndepărtează de tatăl său, problema dintre cei doi fiind cauzată de mentalitățile diferite cu privire la rostul învățământului în viața băiatului. Moromete consideră că studiile lui Niculae ,,nu-i aduc niciun beneficiu’’, moment în care tânărul decide să se descurce pe cont propriu.

În paralel cu problemele familiei Moromete, este prezentată destrămarea satului tradițional, care devine ,,o groapă fără fund, din care nu mai încetau să iasă atâția necunoscuți’’. Niculae, ,,un antimoromețian ca filozofie a existenței’’, își caută permanent eul, devenind adeptul ,,unei noi religii a binelui și a răului’’ și anume noua dogmă, socialistă.

Până la ultima lui suflare, Ilie Moromete nu acceptă ideea că rostul lui în lume a fost greșit și că țăranul trebuie să dispară. Este relevant în acest sens monologul adresat de acesta în timpul unei ploi de vară, în grădina sa. Atitudinea personajului este critică față de noua societate, care se întemeiază utopic, pe anularea unei clase sociale, țărănimea, adică pe distrugerea unei civilizații și a unui mod străvechi de comportament și înțelepciune (,,eu tot am făcut ceva, am crescut șase copii și le-am ținut pământul până în momentul de față’’).

Moromete își trăiește ultimii ani de viață în singurătate și tăcere. Căzut la pat, el își exprimă crezul de viață când îi spune medicului: ,,Domnule... eu întotdeauna am dus o viață independentă!’’. Bărbatul se stinge încet, fără a suferi de vreo boală. Conflictul dintre tatăl Ilie și fiul său, Niculae, este estompat la finalul romanului, în visul băiatului, în care Moromete i se arată, când cei doi au un moment de maximă sinceritate.

Existența lui Ilie Moromete pendulează între o liniște interioară, bazată pe credința păstrării unor coduri morale, etice și a obiceiurilor unei lumi arhetipale și tragismul provocat de trecerea timpului și de imposibilitatea de a rezona pe deplin cu cei din jur și, în mod particular, cu membrii familiei sale.

,,Moromeții’’ este un roman al deruralizării satului. Criza ordinii sociale se reflectă în criza valorilor morale, în criza unei familii marcate de lipsa de comunicare. ,,Din romanul unui destin, Moromeții devine romanul unei colectivități (satul) și al unei civilizații sancționate de istorie’’. În literatura română, Marin Preda va rămâne scriitorul al cărui act de creație înseamnă posibilitatea de ,,a face ca individul să se simtă esențial în raport cu universalul. Preda nu-i un om al fragmentului, este un om al totalității ca Malraux, Camus sau Sartre’’(Eugen Simion).

Apărută încă din Antichitate și continuată de mari clasici europeni precum Molière (,,Tartuffe’’, ,,Avarul’’), comedia este o specie a genului dramatic, în proză sau în versuri, care satirizează întâmplări, aspecte sociale, moravuri, prin intermediul personajelor, între care se nasc conflicte derizorii, iar finalul este vesel, aducând împăcarea părților aflate în opoziție.

Principalul mijloc artistic folosit este comicul, o categorie estetică ce are ca efect râsul, declanșat de contrastul dintre aparență și esență, pretenții și realitate, așteptări și rezultate, automatism și natural, dintre ceea ce este și ceea ce vrea să pară un personaj.

În literatura română, comedia a fost reprezentată cu succes, în perioada pașoptistă, de Vasile Alecsandri, prin ciclul ,,Chirițelor’’, însă I.L.Caragiale, strălucitul precursor al teatrului modern, este cel care realizează prin opera sa o sinteză deosebită între realismul critic, prin concretul realităților contemporane, și clasicism, prin tipologia personajelor și interesul pentru echilibru și pentru modelul capodoperelor - ,,Chiar originalitatea trebuie sacrificată în beneficiul clarității’’. Există, însă, o trăsătură modernă a operelor caragielești: împletirea satirei și a umorului cu parodia, grotescul și absurdul.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

În cea mai cunoscută și jucată piesă a lui Caragiale, ,,O scrisoare pierdută’’, inspirată din alegerile controversate ce au avut loc în anul 1883, este valorificată tema imoralității din viața publică și privată a politicienilor români din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Este prezentată o lume superficială, în care corupția primează în fața virtuțiilor: ,,Îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie’’(Titu Maiorescu, ,,Critice’’).

În ,,Comediile d-lui Caragiale’’, criticul literar Titu Maiorescu, mentor al Junimii, societate culturală din care face parte și dramaturgul, ii ia apărarea acestuia, denigrat fiind de câțiva scriitori. El susține că I.L.Caragiale s-a inspirat în realizarea scrierilor lui din realitatea zilelor sale, pe care o transfigurează artistic; creează tipuri umane, având la bază comicul, operele sale fiind astfel morale, pentru că au contribuit la educarea publicului.

Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista cu ,,Persoanele’’ de la începutul piesei și didascaliile, singurele intervenții directe ale autorului în piesă. Opera este structurată în patru acte, alcătuite din scene, fiind construită sub forma schimbului de replici între personaje.

Fiind destinată reprezentării scenice, creația dramatică impune anumite limite în ceea ce privește amploarea timpului și a spațiului de desfășurare a acțiunii. Astfel, comedia este plasată ,,în capitala unui județ de munte, în zilele noastre’’, adică la sfârșitul secolului al XIXlea, în perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile.

Titlul pune în evidență contrastul comic dintre aparență și esență. Pretinsa luptă pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al șantajului politic ,,o scrisoare pierdută’’ – pretextul dramatic al textului. Articolul nehotărât ,,o’’ indică atât banalitatea întâmplării, cât și repetabilitatea ei, intriga piesei pornind de la o întâmplare neînsemnată: pierderea unei scrisori intime, compromițătoare pentru reprezentanții locali ai partidului aflat la putere și găsirea ei de către adversarul politic, care o folosește ca armă de șantaj. Acest fapt ridicol stârnește o agitație nejustificată și se rezolvă printr-o împăcare generală și neașteptată.

Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică dintre opoziția (în cadrul aceluiași partid), reprezentată de Nae Cațavencu și prefectul Tipătescu, alături de ,,prezidentul’’ Trahanache. Tensiunea este susținută de comicul de situație, fiind utilizată tehnica amplificării treptate a conflictului: modificarea raportului dintre personaje, răsturnări bruște de situație, introducerea unor elemente surpriză, anticipări și amânări.

Personajele reprezintă tipuri umane, cu scopul de a satiriza anumite defecte omenești. În acest sens, numele lor sunt simbolice și sugestive: Brânzovenescu, Farfuridi, Agamiță - ,,diminutivul caraghios al strașnicului nume Agamemnon’’. În manieră realisă, limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor. Ticurile verbale (,,Ai puțintică răbdare!’’) și greșelile de exprimare (,,bampir’’, ,,scrofuloși’’, ,,renumerație’’) reprezintă un element important în caracterizarea indirectă, realizându-se comicul de limbaj.

Eugen Lovinescu a afirmat că autorul ,,a avut darul suveran de a crea oameni’’. Tipologiile în care personajele se încadrează sunt clasice; se consideră că I.L.Caragiale este cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Ține de compoziția clasică faptul că personajele au o singură trăsătură predominantă și acționează stereotip, simplist, fără a evolua pe parcursul desfășurării evenimentelor, fiind personaje plate, valorificându-se astfel comicul de moravuri. Fin obervator al lumii, Caragiale a dăruit societății românești, după cum afirma Șerban Cioculescu, ,,oglinda pentru chipurile nefardate’’.

Zoe, personaj de forță al textului, reprezintă tipul cochetei adulterine, dispusă să facă compromisuri pentru a-și menține statutul social. Femeia este autoritară, îi place să dea ordine și să se impună în fața bărbaților, folosindu-se de tertipuri caracteristice – se lamentează, plânge și proferează, relevant fiind episodul în care constată că s-a pierdut scrisoarea și răbufnește, în manieră teatrală. Unic personaj feminin al operei, văzută de Trahanache ca o persoană sensibilă (,,Biata Joițica… cum e ea simțitoare’’), se folosește, contrastant, de arta disimulării sub deviza ,,Scopul scuză mijloacele!’’. În acest sens, este reprezentativă scena în care, pentru a evita dezonorarea, este dispusă în a-l susține pe Cațavencu, determinându-i pe ceilalți să îi urmeze exemplul, conștientă fiind de influența pe care o are asupra celor din jur.

Într-un moment de delir, după ce demagogul dispare, îi mărturisește lui Tipătescu: ,,o zi de încă de astfel de chinuri și nu mai pot trăi, înnebunesc…’’, fapt ce evidențiază importanța păstrării aparențelor pentru ea. În final, fericită că a recuperat scrisoarea, după o lungă serie de compromisuri și crize puternic exteriorizate, își arată ,,bunătatea’’ față de Cațavencu, desemnându-l pe acesta să conducă festivitățile în cinstea lui Agamiță, făcându-l să afirme: ,,Madame, madame Trahanache, ești un înger…’’, această replică fiind relevantă în definitivarea imaginii personajului feminin, modul în care bărbații sunt influențați de ea fiind impresionant.

Prejudecata cu privire la efemeritatea comediei de moravuri față de comedia de caracter nu s-a dovedit îndreptățită în timp, ,,O scrisoare pierdută’’ fiind actuală pentru că mentalitatea unei categorii sociale nu diferă prea mult în context românesc de la o epocă la alta. Ambițiile, dorința de avere, privilegii sau ascensiune socială ,,sunt eterne și se rezolvă în limbaj’’(G.Călinescu).

,,Comediile lui Caragiale au rămas în repertoriul Teatrului Național prin forța lor comică nebănuită de către detractori, care îi cobeau necontenit perimarea. Prin adevărul caracterelor, prin neprevăzutul situațiilor și al replicilor, prin pătrunderea în intimitate a resorturilor sociale și morale, comediile lui Caragiale stau încă la temelia teatrului nostru modern’’(Șerban Cioculescu).

Romantismul este o mișcare literară și artistică, manifestată în Europa la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-Iea, cu influențe puternice atât în filozofie, cât și în literatură. Acesta s-a ridicat împotriva rigorilor, dogmatismului estetic, rațiunii reci și ordinii, propunându-și să depășească tiparele convenționale și abstracte. A susținut manifestarea fanteziei și exprimarea sentimentelor, a originalității, spontaneității și sincerității emoționale, promovând libertatea de expresie.

Teoreticianul romantismului european este considerat Victor Hugo, care a identificat direcțiile și trăsăturile acestei orientări în ,,Prefața” de la drama ,,Cromwell”, apărută în 1827, un adevărat program-manifest, dar și prin romanul ,,Mizerabilii”. În operele lui Victor Hugo, trecutul este cercetat în mod sistematic, pentru că oferă o deschidere artistică și tematică către prezent. În ,,Notre-Dame de Paris”, Quasimodo, personaj excepțional, sfâșiat de antiteze, întruchipează o ființă dotată cu o sensibilitate ieșită din comun, în ciuda trăsăturilor sale fizice. Prin imensitatea în istorie, viziunea asupra lumii se lărgește, iar omul dobândește un statut ascensional, prin care iși depășește condiția existențială. În romantism este prezentă o întoarcere spre începuturile mitice, când omul iși începe în illo tempore existența.

Printre reprezentanții de seamă ai curentului se pot enumera scriitori precum Vigny și Musset, în Franța, Schiller, Heine și Grimm, în Germania, Byron și Shelley, în Anglia, Manzoni și Leopardi, în Italia și Pușkin și Lermontov, în Rusia. Literatura romantică și-a găsit sursele ideatice și de expresie în operele sociologice și filozofice ale lui J.J.Rousseau, Kant și Shelling, întruchiparea târzie a sa fiind dominată de influența scrierilor metafizice ale lui Hegel, Schopenhauer, Nietzsche și Kierkegaard.

Apasa aici si descarca aplicatia cu toate eseurile pentru bac, precum si peste 500 de intrebari in quiz-uri. De asemenea, ai si eseurile in format audio, pentru a le putea asculta in drum spre scoala, total gratuit!

Romantismul se dezvoltă într-o etapă istorică în care atmosfera din ţările române era puternic marcată de ideea de revoluţie, unire şi independenţă. De aceea, patriotismul, lupta pentru realizarea unităţii naţionale, o înflăcărată ,,conştiinţă cetăţenească” a slujitorilor artei, precum și pregnanţa elementului social în opere sunt trăsături caracteristice ale curentului în spațiul românesc.

Se disting trei etape în evoluţia romantismului național. Prima este ilustrată de eforturile unor scriitori ca Gheorghe Asachi şi Ion Heliade Rădulescu de a se impune în spațiul şcolii naţionale, presei și teatrului. În contextul unei asemenea activităţi culturale, poeţi ca Vasile Cârlova și Grigore Alexandrescu îşi întorc nostalgic privirile şi simţirea spre ruinele trecutului glorios. Tot în această perioadă se fac, din iniţiativa aceluiaşi Ion Heliade Rădulescu, numeroase traduceri din literatura universală din toate timpurile.

A doua etapă este inaugurată de apariţia, în 1840, a revistei „Dacia literară”, publicată de Mihail Kogălniceanu. În articolul-program intitulat ,,Introducţie’’, Kogălniceanu stabileşte liniile directoare ale literaturii române, cerând scriitorilor să creeze opere cu un pronunţat specific naţional, făcând din istorie, folclor, frumuseţile naturale ale patriei şi din viaţa ei socială sursele principale de inspiraţie. Scriitorii acestei perioade sunt, în acelaşi timp, conducătorii revoluţiei, iar operele lor resimt entuziasmul şi idealurile maselor populare (Alecu Russo, Nicolae Bălcescu, Vasile Alecsandri).

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, apare societatea culturală Junimea care, prin implicarea mentorului său, Titu Maiorescu, pune bazele unor principii solide cu privire la unitatea teritorială și lingvistică a țării, simțind nevoia unei literaturi originale, de valoare. Printre membrii acestei grupări se numără Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, Ion Creangă și Mihai Eminescu.

O descriere amplă a creaței eminesciene se găsește în ,,Eminescu și poeziile lui’’, articol al criticului Titu Maiorescu. Prima parte reprezintă definirea personalității poetului, fiind remarcate inteligența sa covârșitoare și memoria extraordinară, iar partea a doua evidențiază nivelul său cultural deosebit: ,,Eminescu este un om al timpului modern, cultura lui individuală stă la nivelul culturii europene de astăzi’’. Maiorescu constată că forma sa poetică deosebită se datorează ,,mânuirii perfecte a limbii materne’’. Studiul se încheie cu afirmația curajoasă conform căreia Eminescu va marca în mod categoric literatura română: ,,va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a veșmântului cugetării românești’’.

Poeme ale maturității artistice depline, capodopere incluse în ediția princeps (,,Poezii’’, 1883) alcătuită de Titu Maioescu, ,,Odă (în metru antic)’’ și ,,Glossă’’ se află, la nivelul semnificațiilor, într-o relație de complementaritate ce luminează și adâncește sensurile ,,Luceafărului’’. Poemele alcătuiesc o triadă ce plasează tema romantică a condiției geniului, în concepția eminesciană, pe coodonatele relației între apolinic (atitudinea contemplativă a geniului, gândirea senină, ataraxia stoică) și dionisiac (principiul dinamic de trăire la nivel teluric).

Deși tiparul formal clasic este anunțat încă din titlu, iar echilibrul, armonia și simplitatea stilistică a discursului liric țin de clasicism, ,,Odă (în metru antic)’’ aparține romantismului prin: teme, motive literare, atitudine poetică și asocierea speciilor – odă, elegie erotică, meditație și rugă de mântuire.

Modelul antichității este cultivat nu doar la nivelul lexico-semantic, numele mitologice Nessus, Hercule și Pasărea Phoenix fiind purtătoare de semnificații în textul poetic, ci și la nivelul versificației. Specificul prozodic menționat încă din titlu (,,în metru antic’’) conferă poemului o sonoritate aparte, de incantație, care transmite suferința provocată de iubire. Metrul antic, întâlnit în versuri lipsite de rimă, dar în care alternanța silabelor lungi cu silabe scurte are ca efect solemnitatea tonalității, se realizează în strofa safică (Sapho).

În urma unui proces îndelungat de elaborare, între 1873 și 1882, având ca punct de plecare ,,Oda pentru Napoleon’’, care surprindea, în cele 11 strofe, ipostaza romantică a titanului, ,,Odă (în metru antic)’’ devine, prin subiectivare și concentrare, poemul de 5 catrene supranumit și ,,o Odă ființei’’. În succesiunea de variante se modifică tema, tonalitatea lirică, dimensiunea textului și ipostazele lirice: de la titan la geniu, de la erou la poet și apoi la om. Opera păstrează titlul, cu precizarea speciei lirice cu caracter solemn, în care se exprimă sentimentele de admirație, de preamărire, și a metrului antic, dar și câteva motive romantice: singurătatea, indiferența, nemurirea, visul.

Este prezentă viziunea romantică asupra raportului dintre omul superior și lumea comună, dar spre deosebire de poeziile din tinerețe pe tema iubirii, construcția se abstractizează, tonul pasional este abandonat, iar perfecțiunea formei clasice rezonează cu marile teme ale existenței umane: iubirea, moartea, cunoașterea și autocunoașterea. Tragismul stării poetice este accentuat de compoziția de factură romantică, bazată pe antiteze între nepăsare și tulburare, detașare apolinică și trăire dionisiacă, eternitate/moarte și temporalitate/viață.

Poza romantică a geniului însingurat, din prima secvență poetică – ,,Pururi tânăr, înfășurat în mantia-mi’’ – însetat de cunoaștere absolută, detașat de trăirile lumii, este înlocuită cu imaginea omului muritor suferind din iubire. Trăirea dionisiacă anulează liniștea apolinică. Ca în ,,Luceafărul’’, coborârea în teluric este răspunsul la chemarea iubirii.

Conștientizarea temporarității vieții unui om comun, spre deosebire de eternitatea geniului în lume, este sugerată prin utilizarea adverbului ,,deodată” în cea de-a doua secvență lirică a operei. Suferința ,,dureros de dulce’’ evidențiază antiteza dintre cele două ipostaze ale ființei lirice. Este intuit faptul că soluția pentru detașarea de viața comună și fragilă în fața trecerii timpului este moartea (,,Pân-în fund băui voluptatea morții,/Ne’nduratoare.”).

Pierderea singurătății înseamnă pierderea de sine, de unde suferința exacerbată și arderea, sugerate prin comparația cu personajele mitologice, în cea de-a treia secvență poetică: ,,Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,/ Ori ca Hercul înveninat de haine-i;/ Focul meu al stinge nu pot cu toate/ Apele mării.’’. Prezența elementelor primordiale, în antiteză și hiperbolă, sugestia titanismului, inversiunile și epitetul verbului ,,ard’’ susțin lamentația geniului în ipostaza de bărbat îndrăgostit. Cele două strofe ale secvenței se realizează simetric, prin paralelism sintactic. Comparația clasică, de tip homeric, redă scindarea declanșată de iubire și anularea reciprocă a celor două euri simbolizate în poem de către Nessus și Hercul, de unde pierderea de sine și agonia: ,,De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet,/ Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flăcări…’’.

Ultima secvență poetică relevă nevoia de unificare a sinelui după trăirea mistuitoare a erosului. Reintrarea în starea de ,,nepăsare tristă’’ sau în nemurirea rece se poate realiza prin moarte, care se câștigă prin cunoaștere de sine. Ultimele versuri fac din poem o rugă de mântuire a ființei însetate de absolut: ,,Ca să pot muri liniștit, pe mine/ Mie rede-mă!’’. Cele 3 forme pronominale la persoana întâi, singural și metafora ,,nepăsare tristă’’ amintesc de asumarea condiției geniului din finalul ,,Luceafărului’’ - ,,Ci eu în lumea mea mă simt nemuritor și rece’’, dar cu o raportare diferită la moarte pentru că în ,,Odă’’ ,,eroul liric este (…) expresia pură a condiției umane’’.

Spiritele înalte au reflectat întotdeauna asupra morții, au conștientizat-o și au transpus-o în sistemele filozofice și religioase sau în opere de artă, din cele mai vechi timpuri. ,,Ghilgameș’’, epopeea sumeriană, și ,,Miorița’’, baladă românească, sunt, în acest context, scrieri de referință. Eminescu atinge un prag suprem al conștiinței morții în ,,Odă (în metru antic)’’, o capodoperă a literaturii române, prin intensitatea lirismului și surprinderea condiției geniului în univers. Mihai Eminescu, ,,om al timpului modern, cu neobosita lui stăruință de a ceti, de a studia, de a cunoaște, pasionat pentru operele poetice din toate timpurile, posedând știința celor publicate până astăzi din istoria și limba română, află în comoara ideilor astfel culese materialul concret de unde să-și formeze înalta abstracțiune care în poeziile sale ne deschide așa de des orizontul fără margini al gândirii omenești” ( Titu Maiorescu, ,,Eminescu si Poeziile lui’’).